к трансцендентному.
По этим критериям, на наш взгляд, можно различить три концепции языка, реализуемые в творчестве Гинзбург, Фрейденберг и Герштейн:
• Язык как удовольствие («текстологические» литературные и мемуарные практики Эммы Герштейн) – концепция языка как миметической структуры: язык понимается как средство отражения «реальности»[242] с помощью текстологической, в терминах Герштейн, стратегии обладания: а) обладания чужими рукописями, которые становятся в её текстологии основным средством свидетельства о «реальности, как она есть» (а потому предметом интриг, коварств, скандальных разоблачений и сведения счетов – как показано в Мемуарах Герштейн), и б) конечного обладания «истиной»,[243] манифестируемой в форме мемуарной «истины» как привилегии автора по отношению к описываемым современникам («Ахматова смертно боялась потенциальных мемуаров Эммы и заранее всячески её ублажала»,[244] – вспоминает Надежда Мандельштам).
• Язык как желание (концепция языка Лидии Гинзбург), когда язык функционирует как структура желания желания, задача которой заключается не только в том, чтобы овладеть приемом[245] языка и обеспечить функционирование языка как средства получения знания, но одновременно осуществлять специфическую функцию трансгрессии в языке измерения телесности, близкую позже обозначенной Деррида как функция письма. Стремясь передать ситуацию этой двойственности, Гинсбург формулирует, что «события, протекающие только в сознании, могут достичь такого предела, после которого эмпирическое переживание уже ничему не может научить человека».[246] Идеальным языком, с этой точки зрения, выступает язык поэзии (который у Гинзбург интерпретируется, исходя из формалистской трактовки поэтического слова как трансгрессивного). «Всякое прямое, несимволическое наслаждение заранее представимо по содержанию и объему, – критикует Гинзбург любые формы языковой прагматики. – Каждый, кто любил и переставал любить, знает опустошающие встречи с предметами и словами, которые только что были обещанием и движением – и стали одномерными и удручающе равными себе самим».[247]
• Язык как наслаждение (концепция языка как ритма Ольги Фрейденберг) – так называемый телесный язык, который экспериментирует с не фиксируемыми в семиотических терминах формами выразительности («я давно разучилась “говорить”, и меня не может интересовать слово, как выражение мысли»,[248] – пишет Фрейденберг. «Мне анализ почти не дается, – я по природе склонна к синтезу».[249]). В целом данная языковая стратегия базируется на трактовке Фрейденберг языка античной культуры как трансгрессивной формы телесного ритмического языка, который Фрейденберг называет «женским языком» и который близок тому, что Лакан определяет как язык женского jouissance. В результате несемиотический языковой эксперимент Фрейденберг оборачивается для неё не только полным неприятием в академическом сообществе, но и драматической личной судьбой. «Замкнутая, трудная в жизни, трудная в науке»,[250] – характеризуют её коллеги; «мне казалось иногда, что я окончу душевной болезнью»,[251] – пишет она о себе.
Виртуальная реальность против реальности: киберязык Лидии Гинзбург
В традиции западной славистики эксперимент женского письма Лидии Гинзбург оценивается, в частности, как уникальный эксперимент по созданию неаффектированного языка, обеспечивающего эффект остранения травматического психологического опыта,[252] определяющего репрезентации женской субъективности в традиционной русской культуре, который в этом смысле аналогичен эффекту постмодернистского киберязыка: ни один не остраненный, то есть не подвергшийся рекодификации факт «реальности» в него не входит, проявляясь исключительно через процедуру остранения, производящую реальность языка как виртуальную, как сказали бы сегодня.
Поистине шоковый эффект киберязыка Лидии Гинзбург производят Записки блокадного человека, написанные ею в блокадном Ленинграде, когда метод остранения применяется по отношению к ужасающим событиям блокады – голоду и смерти. В результате ни один из эффектов «реальности по ту сторону языка» не может войти в её виртуальный, функционирующий в режиме самодистанцирования киберязык, не подвергшись процедуре ресигнификации. В этом процедура описания войны Гинзбург сходна с механизмом описания войны как кибервойны, анализируемом в книге Поля Вирильо Война и кино, когда основным приемом становится создание дистанции восприятия, перекодирующей реальные события военных действий в графику компьютерного экрана бомбардировщика: восприятие военных катастроф и массовой гибели людей лишается в этом случае измерения экзистенциального переживания и фиксирует лишь нейтральное графическое изображение на компьютерном экране. Дистанция виртуального остраненного языка Гинзбург, в отличие от дистанции экрана бомбардировщика, напротив, устанавливает тип восприятия, обеспечиваемого предельно близкой дистанцией наблюдения, – восприятие дистрофика. Оно остраненно до такой степени, что его основным эффектом становится поражение всех антропологических чувств, заменяемых неантропологическим аффектом – аффектом голода. («Фактическая и психологическая тотальность этой войны не оставила возможности тех обходных путей, какие оставляли прежние войны […] Дистрофия […] даже избавляла от выбора. Она избавила от нравственного беспокойства, потому что мы, дистрофики, понимали, что мы пожертвованы войне […] Дистрофия оставила человеку защитное равнодушие, под покровом которого он мог облегченно умирать»[253]). Гинзбург приводит многочисленные примеры того, как в ситуации дистрофии парадоксальным образом изживаются такие казалось бы неизбежные в ситуации войны экзистенциальные чувства, как страх (в том числе страх смерти), любовь, жалость, сострадание. («Вокруг умирали, хотя и не так, как в пустыне. О первых случаях смерти знакомых людей еще думали (и это мой знакомый? среди бела дня? в Ленинграде? кандидат наук? от голода?), еще говорили, с ужасом рассказывали о том, как жена в последние дни, пытаясь все-таки спасти мужа, купила кило риса за пятьсот рублей. Разговоры постепенно сжимались до констатации факта.[254]) Применение этой техники отстранения позволяет Гинзбург передать специфику ресигнификации измерения экзистенциального и этического отношения блокадного человека к смерти – когда мать сообщает о смерти своего ребенка исключительно в терминах аффекта голода («потому что голод перманентен, невыключаем. Он присутствовал неотступно и сказывался всегда (не обязательно желанием есть»[255]), сопровождающего и перекодирующего любой экзистенциальный и этический контекст: «Нет, а мой мальчик, который умер, – тот все делил. Удивительно. Мы с отцом не можем терпеть. А он спрячет конфеты в карман. Похлопает по карману и говорит: сейчас больше нельзя. И такой был нежадный. Свое отдавал. Говорит: мама, ты ведь голодная, возьми от моего хлеба».[256]
Сама Гинзбург пишет о своем киберязыке: «Раньше у меня эмоция подавлялась, но обнаруживалась, пружинила. А теперь все рационалистично и безукоризненно; эмоцию, страсть в самом деле удалось подавить. Раньше мысль сама собою развертывалась, теперь она загнана в афоризм».[257] Также не случайно в метафизике Гинзбург недоверие ко всему «естественному» – то есть к «реальности» вместо виртуальности: «В сущности, все хорошие вещи не естественны: искусство не естественно, умываться не естественно, не естественно есть вилкой и сморкаться в платок, не естественно уступить место женщине с ребенком, – паровоз и динамо-машина противоестественны до последней степени…».[258]
За счет каких технологий становится возможной эта стратегия внетравматического киберписьма?
• Во-первых, посредством включения в наррацию
