Но я — я знал прекрасно, что безмолвствования живописца перед мольбертом обманчивы, иллюзорны. На самом деле он адресует себе, перед призраком своего полотна, нескончаемые монологи, сочетающие лиризм с грубоватой прямолинейностью, — целую литературу, прикровенную, вытесненную, подчас взрывчатую, — ту, что вечером вспыхивает изумительно меткими «словечками», самые справедливые из которых отнюдь не звучат наименее несправедливо.
Но и сверх того литература играет порой за кулисами творчества роль весьма примечательную.
Живописец, который ищет размаха, свободы, уверенности, который стремится к могущественному, упоительному ощущению, что он продвигается, восходит к более чистым ступеням, открывает в себе новые масштабы возможностей, все более дерзкие комбинации воли, знания, силы, — такой живописец вынужден подытоживать собственный опыт, утверждаться, с полной отчетливостью, в своих личностных «истинах», равно как и облекать в слова более грандиозные или более сложные замыслы, какие намеревается осуществить.
Тогда он пишет. Леонардо пространно описывает себе баталии и наводнения. Делакруа мыслит и строит с пером в руке; он помечает приемы и методы. Коро, в своих бесценных тетрадях, формулирует для себя свои личные заповеди. При всей их простоте ему нужно видеть их закрепленными в письменном виде; через это посредство он надеется утвердить свою веру.
Но между жизнью, зрением и живописью почти или вовсе нет у него «интеллектуального» опосредствованья.
У Энгра — свои доктрины, которые он формулирует в причудливых терминах. Нередко он облекает в образы лаконические и властные откровения.
Делакруа любит вдаваться в теории.
У Коро мы встречаем лишь призыв к наблюдению и труду.
Я замечаю теперь, что те художники, которые пытались добиться от своих средств самого энергического воздействия на чувства, которые пользовались насыщенностью, контрастами, резонансами и оттенками почти до излишества, которые сочетали самые резкие возбудители и полагались на внутреннюю чувствительность, на ее всемогущество, на иррациональные связи верхушечных центров с «блуждающим» и «симпатическим», абсолютными нашими хозяевами, — были при этом наиболее «интеллектуальными», наиболее рассудочными, больше других тяготели к эстетике.
Делакруа, Вагнер, Бодлер — все трое великие теоретики, равно озабоченные покорением душ через чувствование. Мечтают они лишь о неотразимых эффектах; им надобно одурманить или же ошеломить. От анализа они ждут выявления в человеке клавиатуры, играть на которой сумеют наверняка; в отвлеченном исследовании они изыскивают пути, дабы беспромашно действовать на нервно-психическое существо, им подвластное.
Нет ничего более чуждого Коро, нежели наваждение этих неистовых и смятенных умов, столь страстно желающих поразить и словно бы одолеть (как‑то говорится о дьяволе) податливую и сокрытую точку естества, которая все его выдает и всем правит из органических и душевных глубин. Они стремятся поработить; Коро — заразить своим чувством. Отнюдь не раба хочет он приобрести. Он надеется сделать нас своими друзьями, сотоварищами его взгляда, радующегося прекрасному дню — с рассвета до ночи.
Коро не ищет советов. Он мало бывает в музее, куда Делакруа приходит терзаться, испытывать весьма благородную ревность и прозревать секреты, которые силится выведать, словно секреты военные или политические. Он несется туда, дабы отыскать там решение некой проблемы, с которой только что столкнулся в работе. Отложив вдруг все дела в сторону, он должен спешить с улицы Фюрстенберг в Лувр, допытывать Рубенса, лихорадочно вопрошать Тинторетто, обнаруживать в углу холста некий след подготовки, немного прописи, которая не была покрыта и которая многое объясняет.
Коро чтит Мастеров. Но он считает, по-видимому, что их «техника» хороша лишь для них. Он полагает, быть может, что чужие средства скорее стеснят его, нежели будут ему служить. Он не из тех, чья безграничная ревность простирается на все, что было прежде, и кто алчет вобрать в себя все былое величие — сочетать в себе всех величайших Иных, оставаясь Собой…
Со всем простодушием верует он в «Природу» и в «работу».
В мае 1864 года он пишет мадемуазель Берте Моризо: «Надо работать с усердием и упорством, не слишком рассчитывая на папашу Коро; еще лучше обращаться к природе».
Сказано до чрезвычайности просто. В нем живет некий дух простоты. Но простота отнюдь не является методом. Напротив, она есть некая цель, некий идеальный предел, который предполагает сложность явлений и множество мыслимых взглядов и опытов, подытоженных, исчерпанных и, наконец, замененных формой или же формулой определенного акта, существенного для данной личности. У каждого есть свой момент простоты, расположенный в весьма отдаленной точке карьеры.
Влечение к простоте оказывается в искусстве гибельным всякий раз, когда оно мнит себя самодостаточным и когда оно соблазняет нас избавлять себя от малейшей трудности.
Но Коро трудится: трудится с радостью всю свою жизнь.
«Простое» часто сближают с «классическим». Ложность этого сближения можно продемонстрировать без особых усилий; его допускает, однако, туманность обоих терминов. Следующая маленькая история достаточно хорошо иллюстрирует этот вопрос.
Один из лучших наездников всех времен, состарившись и обеднев, получил в эпоху Второй империи место берейтора в Сомюре. Как‑то раз его навещает любимый ученик, молодой командир эскадрона и великолепный ездок. Боше говорит ему: «Сейчас я проедусь для вас». Его сажают на лошадь; он шагом пересекает манеж, возвращается… Гость следит, зачарованный, как шествует идеальный Кентавр. «Ну вот… — говорит ему учитель. — Я не бахвалюсь. Я достиг вершины в своем искусстве: идти без единой ошибки».
Что до «Природы», этого мифа…
В драме искусств Природа — лицо, выступающее под мириадами масок. Она — единое все и вместе с тем все, что угодно. Сама простота — и сама сложность; ускользающая от цельного взгляда, как равно непроницаемая и в частностях, прибежище и преграда, госпожа и служанка, идолище, враг и сообщница, — копируем мы или живописуем ее, искажаем, воссоздаем или упорядочиваем, видим в ней свой материал или свой эталон. Всякий миг она рядом с художником и вокруг него, с ним заодно и ему враждебна, — и в собственном лоне расколота противоборством…
Для Делакруа природа — словарь; для Коро — образец.
Над этим различием у двух живописцев функций видимого стоит поразмыслить.
У каждого художника свое особое отношение к зримому. Одни силятся воссоздать то, что воспринимают, с точностью, на какую способны. Они убеждены, что существует только одно, единое и универсальное, видение мира. Им кажется, что все видят его так, как они, и, утвердившись в этой догме, они со всей ревностью изгоняют из своих созданий всякое чувство, всякую привнесенность личного свойства. Они надеются обрести славу в мыслях того, кто, изумляясь подобной до-точности, обратится в конце концов к человеку, полностью растворившемуся в этом имитационном творении.
Другие художники, типа Коро, хотя начинают они с того же, что первые, и, как правило, помнят до самой смерти о необходимости пристального изучения сущего, к которому периодически возвращаются, дабы испытать свою терпеливость и остроту восприятия, стремятся, однако, дать нам почувствовать то, что чувствуют сами перед лицом Природы, и, изображая ее, изображать себя. Куда меньше они озабочены передачей натуры, нежели передачей нам впечатления, какое она у них вызывает, — что требует и что служит причиной некоего изощренного сочетания зрительного правдоподобия с живой наличностью чувства. Они действуют, акцентируя нечто или же чем‑то поступаясь; они множат, они ослабляют усилия; то утрируют некий мотив, то доводят свой помысел до отвлеченности, не щадя даже форм.
Иные, наконец, — типа Делакруа, — для которых Природа словарь, черпают в ее инвентаре композиционные элементы. Природа для них есть прежде всего совокупность запасов их памяти и ресурсов их воображения — постоянно наличных или возникающих, хотя и отрывочных или зыбких свидетельств, которые они подтверждают или же уточняют со временем в непосредственном наблюдении, как только мыслимое зрелище зафиксировано в эскизе и построение форм приходит на смену живому воссозданию определенного момента.
Природа — образец для Коро, но образец многосмысленный.
Прежде всего он находит в ней предельную четкость, зависящую от освещения. Когда он станет писать мглистые ландшафты и косматые дымчатые деревья, эти тающие формы всегда будут скрывать в себе формы четкие, но отуманенные. Структура покоится под пеленой — не отошедшая, но выжидающая.
