(Пер. Ю. Корнеева)
(Терцины, IV)
Как и Георге, Гофмансталь в определенный момент замолкает и почти полностью ничего не пишет в течение четырех лет. «Письмо лорда Чандоса» (1902), появившееся в результате этого кризиса, свидетельствует, что перед нами, как в случае с Малларме, кризис стиха. Это эссе, на котором лежит печать необычности, передает разочарование поэта во всякой попытке самовыражения: «Язык, который я хотел бы обрести, должен не только живописать, но и передавать строй моей мысли; это не латынь, не английский, не итальянский, не испанский, но язык, каждое слово которого мне известно: через него со мной разговаривают вещи». Символистский универсум и проблема метафоры, этих «ярких цветов, перетекающих друг в друга», не перестанут его занимать настолько, насколько все его творчество является размышлением о реальном и ирреальном. «Сказка 672 ночей», продолжение «1001 ночи», так перемешивает мечту и реальность, что читатель в конце концов перестает понимать, в каком мире находится. Известно, что Гофмансталя неотвязно преследовал образ Сехисмундо, героя пьесы Кальдерона «Жизнь есть сон»: ее обработка, затеянная в 1901 г., предшествовала созданию собственной и вдохновленной ею драмы «Башня» в 1925 г.
Если театр занимает столько места в наследии Гофмансталя, то это потому, что он помогает автору решить проблему языка. Верный рассуждениям Малларме, в «Театральной афише» он устраняет внешнюю действительность в пользу той реальности, где язык выполняет роль демиурга. Такая перемена мест позволяет превратить действительность в движение некой раскрашенной тени, в результате чего Судьба получает новый смысл, масштаб. Несмотря на яркость, он указывал на внутреннее неблагополучие автора, который, как заметил Герман Брох, «сам в конце концов смешивался с Пустотой» и «не мог сделать иначе». Трагическая смерть Гофмансталя после самоубийства его сына также доказывает, что он прожил жизнь, разрываясь между светским успехом и внутренней бездной.
Когда Гофмансталь после перенесенного кризиса вновь принимается писать, он по-прежнему остается верен форме компактной поэтической драмы. В «Белом веере» (1897) он по стилю приближается к Метерлинку. «Маленький театр мира» (1897) разрабатывает по преимуществу барочную тему и заставляет проходить по мосту через реку времени полуаллегорических персонажей, последний из которых — сумасшедший. Затем Гофмансталь принимается искать редкие места действия — Персию в «Свадьбе Зобеиды» (1899), Венецию в «Авантюристе и певице, или Подарках жизни» (1899) или же обращается к великим образцам: греческим («Царь Эдип», «Эдип и сфинкс» и «Электра», на основе которой Рихард Штраус создал сильную музыкальную драму), английским (переделывает «Спасенную Венецию» Отвея). Он наделяет их своим творческим порывом, гальванизирующим, к примеру, его Электру, фурию, неистовствующую от радости, когда она узнает, что ее месть осуществилась.
Сотрудничество Гофмансталя с Рихардом Штраусом было исключительно успешным. Но и нецельным, потому что «Электру» сменяют беспутная жизнь в «Кавалере розы» (1911), фантастические картины «Ариадна на Наксосе» (1912), загадочная символика «Женщины без тени» (1919). Но, наверное, только драма «Имярек» (1911) принесла Гофмансталю самую широкую известность, на этот раз вне всякой конкуренции со своим музыкальным соавтором. Переработанное из двух старинных сочинений — одного английского, другого немецкого («Комедия смерти богача» Ганса Сакса), это «моралите» в стихах ставилось каждый год во время фестиваля в Зальцбурге: история о богаче, которого позвала смерть и который ищет компаньона для своего путешествия. Он остается без родных, друзей, любовницы, золота, а подбадривают его лишь Добрые Дела и Вера. Для зальцбургского фестиваля Гофмансталь написал также «Большой театр жизни» (1922) — мистерию, главный персонаж которой, нищий, обретает Царство небесное, в отличие от богача, низвергнутого в Тьму кромешную.
Гофмансталь проделал эволюцию от символизма к искусству, которое точнее следовало бы назвать аллегорическим. Разумеется, и у него можно найти свою теорию символа, ее хорошо обобщил Герман Брох: «Символ возникает тогда, когда встречаются мечта и действительность, символом вдохновляется всякое поэтическое знание о реальности мира», «заявляющее о себе каждый раз по-новому». Театру Гофмансталь главным образом и доверил показать, где пересекаются и где расходятся мечта и действительность, высвечивая на сцене исполинские силуэты, захватывающие наше внимание и заставляющие позабыть о символистском пейзаже и родственных ему душах первых стихотворений.
Иллюстрация к книге Г. фон Гофмансталя «Jedermann». 1911
R. Borchhardt: Rede über Hofmannsthal, Berlin 1907 — M. Kommerel: Hugo von Hofmannsthal, Francfurt 1930 — H. H. Schaeder: Hugo von Hofmannsthal, Berlin 1933 — К. J. Naef: Hugo von Hofmannsthal, Wesen u. Werke, Zürich 1938 — C. J. Burckhart: Erinnerungen an Hofmannsthal, 1943 — H. Hammelmann: Hofmannsthal, Londres 1957 — R. Alewyn: Üeber Hugo von Hofmannsthal, 1967.
ГУРМОН Реми де (Базош-ан-Ульм, деп. Орн, 1858 — Париж, 1915).
Р. ДЮФИ. Портрет Р. де Гурмона
Французский писатель, один из лучших критиков эпохи символизма. Он с блеском дебютировал в 1886 г. романом «Мерлет». Оригинальный, насмешливый ум, имеющий вкус, эрудицию, Гурмон сотрудничает с «Меркюр де Франс». Его роман «Сикстина» (1890) — о сложных человеческих чувствах и разнообразных течениях общественной мысли своего времени. Гурмон написал и другие романы («Паломник молчания», 1896, «Ночь в Люксембурге», 1906, «Девичье сердце», 1907), театральные пьесы («Лилит», 1892, «Теодат», 1893), стихотворения («Иероглифы», 1894, «Дурные молитвы», 1900, «Развлечения», 1913). Но эссе были излюбленным жанром этого добровольного отшельника. Здесь проявилась его широкая культура («Литературные прогулки», 1904–1913, «Мистическая латынь», 1892), в них ощутимы причуды ума, одновременно сухого и чувственного («Физика любви», 1903, «Письма сатира», 1913, «Письма к Амазонии», 1913). Как критик он принадлежит к антиподам тэновского догматизма и импрессионизма и старается прежде всего определить, что составляет качество письма. Его свидетельства о современных ему писателях, то есть о символистах, незаменимы («Книга масок», 1896–1898). Он вводит нас в эту портретную галерею постольку, поскольку для него существует не школа символистов, а скорее «фруктовый сад, очень богатый и даже роскошный, чересчур роскошный». Он определяет символизм как «выражение индивидуализма в искусстве», «отказ от заученных истин», «тенденцию ко всему новому, странному, даже причудливому». Символизм — «свобода и анархия, дитя идеализма» — означает «полное и свободное развитие эстетически чувствующего индивида». Подобный культ искусства должен был сопровождаться особым ощущением изящного.
P. Delior: Remy de Gourmont et son oeuvre, Paris 1909 — A. de Ridder: Remy de Gourmont, 1919 — M. Coulon: L’enseignement de Remy de Gourmont, Paris 1925 — P. E. Jacob: Remy de Gourmont, 1931 — A. Lippmann: Remy de Gourmont, the first thirty years, New York 1942.
Д’АННУНЦИО Габриеле (Пескара, Абруцци, 1863 — Карканьо, 1938) — итальянский писатель.
Г. Д’АННУНЦИО. 1900
Его полная событий жизнь не выстраивается в хронику: если перечислять его связи, имена его вдохновительниц, останавливаться на его военных занятиях, на политической ангажированности, описать дни жизни на вилле «Витториале», это никак не прояснит те отношения, которые существуют между Д’Аннунцио и символизмом. Точнее, говоря, вслед за Ги Този, об испытанном им «искушении символизмом». Вначале Д’Аннунцио — не символист. Его первый сборник «Весна» многим обязан «Варварским одам» Кардуччи, но кроме того — собственному дарованию, скорее дерзкому, чем оригинальному, юноши семнадцати лет. Это видно и в книге «Новая песнь» (1882), сделавшей его известным читателю, она являет собой некий величественный гимн солнцу и морю. Его светская жизнь, беспокойные увлечения — первое из них превосходно описано в романе «Наслаждение», который открывает своеобразные «Романы о розе», — заявляют о себе в следующих поэтических произведениях: «Интермеццо рифм», «Изотта», «Химера». На этом последнем сборнике стоит задержать внимание. Он неотделим от героя «Наслаждения», также бывшего игрушкой чудовищной химеры эстетизированного влечения». В сборнике есть длинное стихотворение, обращенное к этому персонажу, Андреа Сперелли. Стихи несут новое веяние и открывают у Д’Аннунцио символистский период творчества (1890–1893). Разнообразный в своих читательских вкусах, во влияниях, которые он испытывал, поэт впитал в себя французскую литературу Готье, Гюисманса, Пеладана, Бодлера, Верлена, — и источник его реминисценций достаточно часто уловим.
