том числе и в русском художественном сознании начала века, приобретает у Булгакова свою собственную окраску. В разных вариантах, на протяжении всей творческой жизни, но особенно в 30-е годы, Булгаков прикован к загадочной и сложной ситуации, давно отмеченной исследователями: слабый, затравленный и беззащитный художник призван выполнить свое дело на земле, но выполнить его самостоятельно не может. Распинаемый организованной силой зла, он прибегает к помощи некоего могучего покровителя. Он рассчитывает на него и полностью от него зависит. Высшей силе достаточно, как говорится, пошевелить пальцем, чтобы спасти художника. Он заключает или готов заключить «договор» с этой силой, но в какой-то момент художника предают. Тот, кто должен был спасти и, казалось, спасет, уничтожает творца самым безжалостным и унизительным образом. От «Кабалы святош» до «Записок покойника» эта «схема» взаимоотношений Мастера и власти воспроизводится у Булгакова постоянно, наиболее выразительно и полно — в пьесе о Мольере.
Подлинное и единственное жизненное пространство Мольера — его театр, его искусство. Театральную тему автор «Кабалы святош» ведет средствами романтической драмы, отвечающими его идеалу свободного театра. Сценическое пространство противостоит королевскому дворцу, мраку подвала, в котором заседает Кабала, собору, полному ладана, тумана и тьмы, наконец, убогому жилищу самих актеров, жалкому реквизиту бродячей жизни, только что оторвавшейся от балагана и повозки. Сцена «приподнята над уборными», мы видим сцену и зал одновременно, на их таинственном стыке по линии рампы. Сцена парит над залом как некое одухотворенное живое существо. Театральное пространство открывается в своем преображающем могуществе. Комедиант выходит на подмостки, как на бой: «Мольер поднимается на сцену так, что мы видим его в профиль. Он идет кошачьей походкой к рампе, как будто подкрадывается, сгибает шею, перьями шляпы метет пол». «Комедианты Господина» оказываются не только слугами и лакеями короля, но и выразителями неведомой им самим высшей творческой воли, которая скрыта в отважной игре в освещенном пространстве.
Булгаков строит пьесу на перетекающих и отражающихся друг в друге мотивах жизни-игры: мы видим, как мольеровские сюжеты зарождаются в недрах актерского быта, как небольшая труппа в семь человек своими характерами, судьбами, взаимоотношениями исчерпывает, как семь нот, богатство человеческой природы. Мы наблюдаем, как реальность становится предметом театра и как театр становится второй реальностью. Мы видим, как жизнь постигают через театр и как такой способ становится общепонятным. Так, Муаррон в припадке бешенства бросает в лицо Мольера его же собственное исчерпывающее определение: «Сганарель проклятый».
Мольер в жизни будто проигрывает сюжет из собственной пьесы, и эта тонкая и странная игра заполняет драму вплоть до финала. Когда заканчивается роковой спектакль, «последняя свеча гаснет, и сцена погружается во тьму. Все исчезает. Выступает свет у распятия. Сцена открыта, темна и пуста». Темная и пустая сцена — знак смерти, небытия, уничтожения. Именно так в конце концов оборачивается в «Кабале святош» тема театра, смысл его праздничных огней, оглушительный раскат смеха тысячи людей, наполняющих темный простор зала.
Театральная тема в пьесе неотделима от темы писательской. Насколько актер, движимый высшей силой, играет и подчиняет игре свою человеческую судьбу, настолько драматург становится в каком-то смысле рабом им сотворенного. Жизнь Мольера — в булгаковской версии — имеет смысл и оправдание только в связи с «Тартюфом»: нет той цены, которую писатель не заплатил бы, чтобы написанное не было уничтожено. Обязательства перед не рожденной на сцене пьесой оказываются превыше всех иных обязательств автора «Тюртюфа». «Пьеса из музыки и света» есть пьеса о неодолимости творческого начала жизни в его бесконечном и неразрешимом споре с «Кабалой святош», будь это религиозные фанатики XVII века или «комсомольцы 20-х годов» (П. Марков в свое время передавал гулявшую по Москве фразу Сталина в связи с запретом «Бега»: «В „Беге“ я должен был сделать уступку комсомолу»[745]).
Пьеса о Мольере репетировалась в Художественном театре много лет. Стремительно менялся исторический интерьер. Премьера подгадала как раз к «сумбуру вместо музыки», к дискуссии о «формализме», быстро выродившейся в погром. «Мольер» был подверстан к этой дискуссии. Спор Станиславского и Булгакова в марте 1935 года о том, как показывать на сцене гений Мольера, проявил свой подспудный смысл. Происходила явная перемена государственных вкусов. Фасадной империи нужны были фасадные классики. Идея кровосмешения, равно как трагифарсовая разработка сюжета о «бедном окровавленном мастере», получающем за свое искусство символические тридцать су, казалась совершенно немыслимой. Приближались времена «изнародования классиков»[746], готовился пушкинский юбилей. Лицемерие и бесстыдство эпохи нигде, пожалуй, не выразилось с такой откровенностью, как в этой государственной акции: пышное и невиданное по масштабу оплакивание убитого на Черной речке поэта открыло 1937 год. К юбилею «командора русского ордена писателей» Булгаков подоспел с пьесой «Александр Пушкин».
Пьесу о гибели Пушкина, так же как «Кабалу святош» и многое иное, сделанное Булгаковым в 30-е годы, можно рассматривать как этюды, варианты, своего рода строительный материал к его «закатному роману». Драматургические разработки судеб Мольера и Пушкина вплотную готовят художественную концепцию «Мастера и Маргариты» и пересекаются с романом во многих плоскостях. Центральный композиционный прием пьесы о Пушкине — отсутствие главного героя, которому посвящена драма, — отсылает нас к особой значительности, если хотите, святости сюжета, который невозможно выполнить традиционными театральными средствами. Живой Пушкин на сцене, вероятно, такое же кощунство, как и Христос, сыгранный актером. Литературовед М. Петровский вполне резонно предположил, что замысел пьесы о Пушкине без Пушкина мог возникнуть у Булгакова под впечатлением пьесы Константина Романова «Царь Иудейский». Мистерия, написанная братом венценосца под криптонимом К. Р., до революции не допускалась на сцену духовной цензурой. Она была сыграна в Киеве в октябре 1918 года. Булгаков мог быть зрителем спектакля, повествовавшего о «последних днях» Христа без Христа. Сильный драматургический ход запечатлелся в сознании писателя и через много лет отозвался мощным импульсом в его собственной «светской мистерии» о жизни и смерти русского поэта, занимающего в национальном самосознании совершенно особое место[747].
Евангельские параллели и отзвуки пронизывают пьесу насквозь. Дубельт выдает своим агентам все те же «Иудины» 30 серебреников, государством правит тайная канцелярия, очень напоминающая «одно учреждение» в «Мастере» или «Кабалу» в «Мольере». Покровительство Николая оказывается гибельным для поэта.
Так же как в романе и в пьесе о Мольере, ученики и друзья предают учителя. И подобно какому-нибудь римскому центуриону, сопровождавшему пророка на Голгофу, начинает прозревать мелкий филер Битков, приставленный наблюдать за поэтом.
Хорошо известен спор Булгакова и Вересаева, с которым он на первых порах пытался вместе сочинять пьесу (впервые после Владикавказа вступив в мучительное соавторство). Коллективное творчество развалилось не только потому, что Булгаков был первородным
