«Иными глазами». В данном случае это означает – с точки зрения женщины. Проблематичная перспектива – в той мере, в какой проблематична сама «женщина» со всеми ее культурными детерминациями. Невозможно обрести «женскую оптику» по желанию, одним махом. Поэтому я буду придерживаться смешанной стратегии, поочередно обращаясь и к «Легкому дыханию» Бунина, и к его видеоверсии, попутно выявляя – и практикуя – проступающую за этой последней тактильную тактику, тактику «касания». Одновременно удерживая в качестве горизонта сводный, – на мой взгляд, подводящий итог очередному этапу исследований – анализ Бунина, предложенный Андреем Щербенком в его новейшем обзоре механизмов конструирования истории русской литературы[208].
* * *
В начале 1990-х, в период творчества Глюкли, ознаменованный созданием «Ширм», фигура «гимназистки» ностальгически, не без налета (само)иронии отсылала к «потерянному раю» Серебряного века, чей утонченный эротизм, декадентский шик и трансгрессивная театральность вновь обрели – никогда, впрочем, полностью ее не теряя – привлекательность для петербургской богемы, очутившейся после демонтажа СССР и объявленного (несколько поспешно) «конца идеологий» в ситуации постмодернистской «пустыни изобилия». Если московский концептуализм и приходивший ему на смену постконцептуализм продолжали исследоватьруины сталинской цивилизации, разбираясь с травмой тоталитарного прошлого, – петербургское искусство, словно бы по контрасту, загоняло эту травму глубоко внутрь, предпочитая задействовать политически «нейтральные», несоветские культурные коды, героически пестуя свою асоциальность и вненаходимость.
«Гимназистка», таким образом, аккумулировала в себе богатую традицию, отмеченную специфическим петербургским эстетизмом. Искусствовед Екатерина Андреева дает этой традиции эффектное определение «героического декаданса», прослеживая преемственность между Серебряным веком, «советскими декадентами» Д. Хармсом, А. Введенским, К. Вагиновым и такими художниками 1980-х годов, как Тимур Новиков, Олег Котельников и Георгий Гурьянов[209]. В таком контексте убедительно звучит и ее героико-игровая версия «гимназисток» Глюкли и Цапли, наследующих, стало быть, уже не только Серебряному веку, но и неоклассицизму возглавлявшейся Тимуром Новиковым «Новой академии изящных искусств»:
Гимназистки – это неизвестные юные особы, продолжающие жизненный подвиг самих художниц, которые именно с гимназистками, то есть с отчаянными благодаря своей невинности барышнями, отождествили себя в начале своей карьеры; теперь гимназистки выполняют роль ассистенток в акциях ФНО[210], они бесперебойно рекрутируются из богатых запасов нашего города и тем самым доказывают живую связь творчества ФНО с петербургской культурой[211].
Между тем за ширмой культурной мифологии декаданса, с характерными для него травестией и карнавальностью[212], в «гимназистке» обнаруживается амбивалентность еще и иного рода, о чем деликатно напоминает эвфемизм «отчаянная благодаря своей невинности барышня». В самом деле, как еще говорить об «этом» (т. е. о сексуальном), если не вскользь, с известной толикой юмора, культивируемого и самими художницами? Но мы нарушим это табу, отважившись на рискованный, ибо гендерно окрашенный, эвфеминизм, не покушаясь вместе с тем на полное медицинское освидетельствование данной проблемы, связанной, если приглядеться, с неопределенным, «подвешенным» полоролевым, социальным статусом «гимназистки» – производным, в свою очередь, от практически, казалось бы, бесполезного, но символически бесценного признака. В слове «гимназистка» отзывается – хотя этимологически и не имеющее отношения к гимназии – слово «гимен» («девственная плева» по-гречески, откуда и бог брачных уз Гименей). Пожалуй, это не только паронимическая аттракция: мотив гимена актуализируется используемыми в перформансах Глюкли ширмами, также исполняющими роль мембраны, отделяющей и одновременно соединяющей одно пространство с другим, причем оба пространства имеют семантику интимных. Знаменательно, что именно этот колеблющийся признак, составляющий сущностную двусмысленность «гимназистки», конституирует «рваную» повествовательную структуру «Легкого дыхания» Бунина; в решающей сцене он откровенным образом вербализируется:
– Вы уже не девочка, – многозначительно сказала начальница, втайне начиная раздражаться.
– Да, madame, – просто, почти весело ответила Мещерская.
– Но и не женщина, – еще многозначительнее сказала начальница, и ее матовое лицо слегка заалело[213].
Едва ли современный читатель на этих словах, по примеру начальницы, зальется краской. Скорее, вслед за Олей Мещерской, отнесется к ним просто, почти весело. Или, как искушенный в риторическом анализе аналитик, фигурально. Поэтому под «рваностью» будем пока иметь в виду, прежде всего, главную формальную особенность рассказа – многочисленные перестановки фабульных событий в сюжете, впервые проанализированные Л.С. Выготским в посвященной «Легкому дыханию» главе книги «Психология искусства». Прежде чем обратиться к деталям анализа, напомним вкратце фабулу рассказа. Гимназистка Оля Мещерская проживает короткую, но бурную жизнь: она рано взрослеет, теряет невинность с другом своего отца, имеет многочисленные связи и погибает от пули ревнивого казачьего офицера. Бунин, однако, с самого начала нарушает эту линейную последовательность.
Согласно Выготскому, он делает это для того, чтобы «претворить воду в вино», «житейскую историю о беспутной гимназистке» – в легкое дыхание самого бунинского рассказа, его синтаксис; иными словами, чтобы «житейскую муть заставить звенеть и звенеть, как холодный весенний ветер»[214]. Щербенок обобщает антитетический (катарсический) метод Выготского следующим образом: «Преодоление негативного жизненного материала (“житейской мути”) художественной формой»[215]. Однако исследователя в куда большей степени интересует связь между «словом» и «жизнью» в рассказе – связь, которую он, ссылаясь на Поля де Мана, считает нужным назвать фигуральной, а не субстанциальной или символической, как полагали его предшественники, Выготский и полемизировавшие с ним О.В. Сливицкая и А.К.Жолковский: все они, по убеждению автора, игнорируют тот факт, что «жизнь в бунинском рассказе относится к слову так же, как фигуральное значение слова в тропе относится к его буквальному значению»[216]. Под тропом здесь имеется в виду «легкое дыхание» Оли Мещерской: «Физическое “легкое дыхание” из [прочитанной девушками] книги становится сквозной метафорой Олиного существования, очертания колена из книги соответствуют не форме Олиных ног, а вольности ее движений, а “длиннее обыкновенного” руки – повторяющемуся сюжетному ходу»[217]. Предлагая такое прочтение, Щербенок, надо думать, преодолевает более ранние прочтения, направляясь дальше, к интерпретации рассказа «Господин из Сан-Франциско».
Не ставя под сомнение этот глубоко обоснованный марш-бросок, мы хотим все же немного помедлить – вместе с Выготским. От исторической эпохи, в которую происходит действие рассказа (написанного в 1916 году), его отделяла меньшая временная дистанция. Возможно, еще и поэтому он чувствительнее к тому «ужасному, что соединено теперь с именем Оли Мещерской».
Сцена решающего разговора гимназистки с начальницей («ошеломляющего признания») формально, действительно, укладывается в знаменитую схему композиционных перестановок, вычерченную в «Психологии искусства»; более того, в сжатом, сконцентрированном виде оназаключает в себе те же бифуркации, ретардации, сдвиги, которые исследователь проследил на уровне отдельных ключевых бунинских фраз. После слов «но и не женщина» начальница пускается в разговор о не подобающих юной гимназистке прическе, дорогих гребнях и туфельках в двадцать рублей. И только после этого вновь возвращается к занимающему нас здесь гимену:
– Но, повторяю вам, вы совершенно упускаете из виду, что вы пока только гимназистка.
И тут Мещерская, не теряя простоты и спокойствия, вдруг вежливо перебила ее:
– Простите, madame, вы ошибаетесь: я женщина. И виноват в этом – знаете кто? Друг и сосед папы, а ваш брат, Алексей Михайлович Малютин. Это случилось прошлым летом в деревне…[218]
Выготский совершенно справедливо отмечает:
…ошеломляющее признание сообщено как маленькая деталь разговора о туфельках и о прическе; и самая эта обстоятельность – «друг и сосед папы, а ваш брат, Алексей Михайлович Малютин», – конечно, не имеет другого значения, как погасить, уничтожить ошеломленность и невероятность этого признания[219].
