красок, плавных жестов и блестящей белой соблазнительной плоти, производит нездоровое, жутковатое впечатление; кажется, будто они исполняют на Голгофе балет-реквием в костюмах Сесила Битона[85].
Способность вызывать неподходящие сравнения всегда свидетельствует о каком-то надломе в искусстве, а ранним флорентийским маньеристам эта способность была присуща в высочайшей степени. Узкие фигуры их персонажей настолько не соответствуют действию, которое они должны были бы совершать, и так оторваны от какого-либо нормального чувства, что зритель сразу же пытается соотнести эту разобщенность со сферой привычных вещей, и приходит в ужас, осознав, например, что форма бороды мертвого Христа в «Снятии со Креста» Понтормо точно такая же, как у Козимо I. Происходит возвращение изгнанного прочь реального мира, он вторгается туда, где ему не должно быть места, волоча за собой грязный хвост воспоминаний и ассоциаций.
И все же, говоря о флорентийских маньеристах, следует еще раз напомнить, что они были первыми — первыми, кто почувствовал надлом и пустоту чинквеченто. Ранний флорентийский маньеризм это, прежде всего, нервная, судорожная, мучимая кошмарами живопись, боящаяся открытого пространства, оглядывающаяся по сторонам, прорывающаяся из черных теней на белый свет. Неврозы Понтормо и Россо сигнализировали о наступлении перелома. Потрясения, зародившиеся во Флоренции, впоследствии стали ощущаться во всей Италии: в Парме, Сиене, Венеции и Риме. Но разные картины и скульптуры, которые историки искусства относят к маньеризму — работы Беккафуми, Пармиджанино, Микеланджело, Бронзино, Аллори, Вазари, Челлини, Джамболоньи, Тинторетто — имели лишь внешнее сходство с кричащими о беде полотнами Понтормо и Россо.
При Козимо I полуофициальным стилем во Флоренции стал «второй маньеризм», холодный и формальный. Благодаря возрожденческому тщеславию великого герцога, превосходившему даже его скупость, жизнь в мастерских флорентийских художников била ключом. Герцог хотел оставить нетленную память о своем владычестве и поручал выполнение этой задачи всем, кто оказывался под рукой: Вазари, Аллори, Бронзино, младшим Гирландайо, Франчабиджо, Челлини (вернувшемуся из путешествий и скупавшему недвижимость в Тоскане), Бандинелли, Амманати, Джамболонье. Заказ получил даже старый Понтормо — он уже вышел из моды, но великий герцог и герцогиня снизошли до посещения Сан Лоренцо, чтобы посмотреть, как продвигается его работа. Амманати расширил дворец Питти, заложил сады Боболи с гротами, пещерами, сталактитами, искусственным озером с островом посередине и аллеями, обсаженными падубом, — все в новом, заграничном, «ландшафтном» стиле. Скулы ito ры и художники работали над портретами самого Козимо, его жены, его потомства и его далеких предков, а также его отца и матери. Он уговорил Челлини состязаться с Амманати, заказав обоим «Нептуна» для площади Синьории, и позволил ему работать над моделью в Лоджии деи Ланци; к несчастью для площади, в соревновании победил Амманати, потому что, как объяснял Челлини, сам он отравился проклятым соусом и болел чуть ли не год.
Для Козимо было сделано огромное количество халтурных работ, которые сразу же вызывали его полное удовлетворение. Он не видел разницы между своими талантливыми и очень занятыми художниками и ремесленниками; судя по всему, Вазари он высоко ценил за скорость, с которой тот работал. Совершенная «bella maniera», в которой так преуспел Вазари, была применима, словно запатентованный процесс, к любому сюжету и материалу, и Вазари гордился тем фактом, что его поколение сумело добиться от искусства такой степени продуктивности и автоматизма, о которой в прошлом и мечтать не смели. Композиции создавались без боли и труда, и, с точки зрения и художника, и заказчика, это было преимуществом первостепенной важности. Новая продуктивность позволила Вазари превзойти все ранее существовавшие нормы: он расписывал интерьер купола Брунеллески; он сверху донизу перестроил Палаццо Веккьо и написал фрески в основных залах; он построил Уффици и даже урвал время от остальных заказов, чтобы испортить интерьер Санта Мария Новелла и Санта Кроче, натыкав там новых капелл и выкинув многие старые произведения искусства.
Панглоссовский оптимизм, с которым Вазари брался за эти работы, также был продуктом эпохи и ограниченности, внезапно появившейся во Флоренции; сама того не осознавая, она превращалась в болото. Вазари казалось, что он живет в зените, а на самом деле и он, и все те флорентийцы, с которыми он делил покровительство Козимо, опустились в надир; единственной фигурой мировой величины среди них оставался Челлини. Остальные — это была «флорентийская школа», этакая стайка мелкой рыбешки.
У этого печального окончания истории о великом народе есть любопытный эпилог. Флорентийские живопись и скульптура так и не смогли оправиться от коллапса середины шестнадцатого века, и только в период Рисорджименто Флоренция вновь обрела статус пусть и небольшого, но центра литераторов, политиков и историков, подобных таким либералам старинных кровей, как Джино Каппони и Беттино Рикасоли из Бролио (по прозвищу «железный барон»), а также швейцарцу Джован Пьетро Вьёссё, который в 1819 г. основал читальный зал, носящий сегодня название «Библиотека Вьёссё». И все же город не умер и не окаменел, подобно Мантуе, Равенне, Римини, Сиене, и не погрузился в сон, подобно Венеции. Флорентийские ремесла, из которых выросло искусство, пережили эпоху безвкусицы, открытую великими герцогами, пережили также и викторианский культ тисненой кожи и глазурованной терракоты; строгие традиции изящества, восходящие к Брунеллески, Микелоццо, Донателло, Поллайоло, передавались обувщикам и портнихам. Точно так же мудрое управление пространством по сей день можно найти если не в современной флорентийской архитектуре и городском планировании, то в сельской Тоскане с ее волшебной экономикой, где каждое дерево, каждое растение выполняет свою «задачу» прикрывать, давать тень, поддерживать, подпирать, а виноградные лозы вьются изящным фризом, связывая разрозненные вязы, фиги и серебристые оливы.
В тосканском земледелии всему отводится не только собственная задача, но и собственное место; к саду, как объясняется в маленькой книжечке Эдит Уортон об итальянских парках[86], в Тоскане относятся как к дому на открытом воздухе, и этот «дом» делится на stanzone (большие комнаты), часто расположенные на разных уровнях: лимонная «комната», апельсиновая «комната», «комната» камелий и т. д. В этой ясности и определенности, столь характерных для Флоренции, чувствуются какие-то отголоски средневековой схоластики, что-то, напоминающее архитектуру дантовского ада, в котором для каждой группы грешников предназначен собственный ров и собственный круг; точно так же цыплят во Флоренции продают на птичьем рынке (poliamolo), мясо — на мясном (macellaio), овощи — у зеленщиков (ortolano), молоко — у молочников (lattaio), сыр — в сырных лавках (pizzicheria), а хлеб — в пекарне (panificio). В большинстве итальянских городов давно рухнула система четкого разделения, а потому современным товарам вроде туалетной бумаги трудно найти для себя надлежащее место.
Впрочем, Флоренцию никак нельзя назвать отсталой, она просто чрезвычайно рациональна. Флорентийцы считают себя самыми культурными людьми в
