состоит моя трагедия, переходящая в комедию[27].
Да, так действительно в некотором роде происходит с каждым… но осознание двойственности нашего мышления — это некомфортная позиция, очень некомфортная, если находиться в ней долго. Для людей кажется нормальным упрощать свои чувства и мышление и переставать думать о том, что лежит за пределами их непосредственного опыта.
Может быть, именно в этом нежелании отдавать себе отчет в происходящем где-то далеко, а не прямо здесь и сейчас, кроется наше непонимание человеческого зла и способности людей совершать огромное зло. Из-за того, что, бесспорно, существуют области человеческого опыта, в которых нет горя и есть радость, у нас вечно возникает вопрос, откуда же берется столько несчастья и жестокости. Многие повествования и рассуждения, сторонящиеся сюжета в попытках оставаться исключительно абстрактными, задаются вопросами: почему существует зло? Почему люди предают и убивают друг друга? Почему невинные страдают?
Но, возможно, вопрос следует переформулировать: почему зло не повсюду? А точнее, почему оно есть где-то, но не везде? И что нам нужно делать, когда не мы становимся его жертвой? Когда боль не наша, но чужая?
Услышав страшные новости про то, что землетрясение 1 ноября 1755 года сравняло Лиссабон с землей и, если верить историкам, похоронило под руинами весь оптимизм целого общества (хотя, конечно, я не верю, что обществу может быть свойственно только одно настроение), великий Вольтер был потрясен своей неспособностью сопереживать тому, что происходит где-то еще. «Лиссабон лежит в руинах, — писал он, — а тут, в Париже, танцы».
Кто-то скажет, что в ХХ веке, в эпоху геноцидов, людям не покажется ни парадоксальным, ни удивительным, что можно оставаться равнодушным к тому, что в это же время происходит где-то еще. Разве наше восприятие жизненного опыта не подразумевает, что сейчас происходит и здесь, и там? И тем не менее я решусь предположить, что мы всё же способны удивляться — и поражаться неадекватности нашей реакции — тому, насколько разными могут быть в одно и то же время судьбы людей, равно как удивлялся Вольтер два с половиной века назад. Тому, что мы сейчас здесь, живем благополучно, в безопасности и вряд ли отправимся спать голодными, вряд ли нас сегодня вечером разорвет снаряд… тогда как где-то еще в мире, прямо сейчас… в Грозном, в Эн-Наджафе, в Судане, в Конго, в Газе, в фавелах Рио…
Быть путешественником — а романисты часто бывают путешественниками — значит постоянно видеть напоминания о том, что происходит в мире одновременно, в твоем мире и мире очень непохожем, где ты побывал и откуда вернулся «домой».
Болезненное осознание начинается со слов: это вопрос сострадания… вопрос пределов воображения. Можно еще сказать, что «противоестественно» пытаться всё время держать в голове, что мир настолько… широк. Что, пока здесь происходит одно, там происходит другое.
Это правда.
На что я бы сказала, что для этого и нужна художественная проза: чтобы расширять наш мир.
Романисты таким образом выполняют свою этическую обязанность, используя свое право условно сужать мир в его реальном виде, как в пространстве, так и во времени.
Персонажи романа совершают действия в рамках заведомо ограниченного времени, где сохранится всё то, что достойно сохранения, — как Генри Джеймс пишет в предисловии к Трофеям Пойнтона, «свободное от ненужного разрастания» и бессмысленного развития. Все реальные истории — это истории чьей-то судьбы. У персонажей романа четко описанные судьбы.
Судьба самой литературы — дело иное. Литература — это история, полная «ненужных разрастаний», неадекватных требований, бесцельных действий, излишнего внимания.
Habent sua fata fabulae, гласит выражение на латыни: у рассказов, историй — своя судьба[28]. Потому что их распространяют, переписывают, искажают, переводят.
Конечно, не может быть иначе. Написание художественного текста, неизбежно одинокое занятие, пунктом назначения имеет область публичного, коллективного.
Традиционно все культуры складываются локально. Культура подразумевает барьеры (языковые, например), расстояние, непереводимость. Тогда как «современное» подразумевает прежде всего упразднение барьеров, расстояния; моментальный доступ; уравнивание культуры — и, по собственной неумолимой логике, упразднение, аннулирование культуры.
«Современному» угодна стандартизация, гомогенизация. («Современное» и есть стандартизация и гомогенизация. Квинтэссенция современного — это аэропорт: все аэропорты похожи, как становятся похожи все современные города, от Сеула до Сан-Пауло.) Эта тяга к однородности не может обойти стороной литературу. Роман, которому свойственна уникальность, способен войти в эту систему максимального растворения только посредством перевода, который по своей природе не может не повлечь искажение глубинной сути романа, а она заключается не просто в передаче информации и даже не в пересказе занимательных историй, но в продолжении самого дела литературы, побуждающей нас развивать навыки рефлексии и сопротивляться современному пресыщению.
Переводить — значит переносить через границы. Но это общество, «современное» общество, своим девизом всё чаще провозглашает отсутствие границ, что означает, конечно, отсутствие границ только лишь для привилегированных слоев общества, которые сейчас географически более мобильны, чем когда-либо. И девиз гегемонии средств массовой информации — телевидения, интернета, — что есть только одна культура, что за границами повсюду — уже сейчас или в будущем — всё то же самое, все на планете питаются из одной кормушки стандартизированных развлечений и фантазий об эросе и насилии, произведенных в США, Японии или где-то еще, все просвещаются одними и теми же кусками бесконечного потока нефильтрованной (хотя часто подцензурной) информации и мнений.
Нельзя отрицать, что определенное удовольствие и просвещение всё-таки можно получить от средств массмедиа. Но я утверждаю, что образ мышления, который они культивируют, и аппетиты, которые они удовлетворяют, категорически чужды написанию (производству) и чтению (потреблению) серьезной литературы.
Транснациональная культура, в которую вовлекают всех членов капиталистического общества потребления, также известного как глобальная экономика, — это та культура, которая делает литературу неактуальной, превращает ее просто в источник того, что мы и так знаем, в еще одно неиссякаемое средство получения информации и подглядывания с расстояния.
Каждый романист надеется, что его роман прочитает как можно больше людей и что он пересечет как можно больше границ. Однако задача романиста, как ее вижу я, и, думаю, Надин Годимер со мной согласится, — помнить об этой ложной культурной географии, которая зарождается сейчас, в начале XXI века.
С одной стороны, благодаря переводу и циркуляции в медиа мы имеем возможность шире распространять наш труд. Пространство, если можно так выразиться, побеждено. То, что здесь, и то, что там, говорят нам, находится в постоянном контакте, великом слиянии. С другой стороны, идеология, стоящая за этими феноменальными возможностями распространения, перевода, — идеология того, что считается культурой в современных обществах, — призвана сделать пережитком прошлого пророческую, критическую и даже провокационную задачу романиста, которая состоит в том, чтобы углублять, а иногда при необходимости опровергать
