…Глубоко заблуждается тот, кто считает, что на съемочной площадке, в павильоне, где снимается кинокомедия, всем ужасно весело и смешно. Чаще бывает наоборот. Казалось бы, все учтено, приготовлено, и тут, как чертик из табакерки, выскакивает какая-нибудь непредвиденность и начинаются моменты, о которых потом вспоминаешь как о страшной зубной боли. И если по поводу этих происшествий и возникнет желание добродушно улыбнуться, так это только спустя много лет.
Оператор Борис Петров был занят проверкой состояния декораций и готовности массовки к сцене, в которой «безумно храбрый» Скамейкин (артист А. Комиссаров) с помощью букета цветов укрощает пол дюжины львов. Он совершенно забылся в пылу работы и отдавал приказания, стоя в непосредственной близости от стальной клетки, где Борис Эдер репетировал царей природы. Одного из хищников почему-то раздражала фигура, маячившая возле клетки, и он, просунув сквозь железные прутья когтистую лапу, в клочья разодрал пиджак оператора, оставив на теле зазевавшегося Петрова кровавые отметины. От более печальных последствий Петрова спас предостерегающий выстрел дрессировщика.
В несчастье, постигшем Петрова, виноват отчасти и я. Во время совместной работы с труппой Эдера я сдружился с молодой львицей, и она ходила со мною по «Мосфильму» вроде любимой собаки. Петров изо дня в день, видя это, потерял бдительность. Но откуда ему было знать, что еще во времена «Старого и нового» мы с Эйзенштейном обучались дрессировке и, когда нужно было «припугнуть» начальство во время «мирной беседы», вынуждающей нас поступиться творческими принципами, выпускали из карманов ужей, которых наши собеседники конечно же принимали за опасных ядовитых змей…
Ради экономии средств в ходе съемок «Цирка» мы широко применяли рационализаторские приемы. Так, большинство «зрителей» цирка мы заменили исполненными нашими бутафорами куклами. Места для многих сотен «зрителей цирка» были декоративно легкими, и их все нельзя было загрузить тяжестью настоящих людей — они бы рухнули. Помню, как однажды во время ночной съемки я в раздражении сказал:
— Это неестественная кукла, пересадите ее подальше от камеры, — и я замер, как громом пораженный, когда услышал из уст напудренной и нарумяненной «куклы»:
— Зачем же меня пересаживать, я сама перейду.
Как мне было неловко, что забыл: ведь циркульные ряды вокруг арены занимали не только куклы, но и наши мосфильмовские артисты массовки — самоотверженные, преданные искусству люди.
Сцену «Колыбельная» снимали ночью. Днем суета и шум не дали бы нам спокойно работать. Чтобы негритенок Джимми не проснулся и не разревелся во время съемок, договорились о сигнализации жестами. Фонограмма, под которую шла съемка, слышалась еле-еле, и Любовь Петровна шепотом выговаривала слова колыбельной: «Спи, мой беби, сладко, сладко…» А вокруг спящего на руках актрисы негритенка Джимми, как в аквариуме, безмолвно и плавно ходят, размахивают руками актеры; никаких звуков не произносят обычно шумливые ассистенты и операторы.
Когда Кнейшиц (в прекрасном исполнении П. Массальского), как ему кажется, получает наконец возможность «разоблачить» Марион — всем, всем показать, что у нее, белой женщины, черный ребенок, то он врывается на арену, останавливает представление и кричит, что Мэри была любовницей негра, что вот ее черный ребенок. Мэри в ужасе убегает с арены и рыдает в отчаянии на цирковой конюшне. А зрители подхватывают на руки черного мальчика, которого так старательно прятала Мэри, которого так эффектно вытащил на сцену Кнейшиц. Они передают мальчика из рук в руки. И мальчик доверительно смеется, охотно идет на руки и к пожилой женщине, и к бородатому профессору, и к комсомолкам, и к красноармейцам. Кнейшиц, как побитый пес, уходит с арены, а свистки и смех, которыми его провожает публика, неожиданно переходят в колыбельную песню.
В этом эпизоде мне хотелось показать многонациональную семью советских народов, и колыбельную пели на украинском, татарском, грузинском языке.
Сон приходит на порог,Крепко-крепко спи ты,—
поют, склонившись над черным ребенком, русские женщины.
Сто путей, сто дорогДля тебя открыты!
Песню подхватывают украинцы, татары, грузины, евреи, негры — люди разных национальностей, разных цветов кожи, нашедшие в СССР Родину, равноправие, свободу. Через «Колыбельную» фильм доносил мысль до миллионов зрителей о многонациональной дружной семье народов, сплоченной нашей социалистической Родиной.
Известные трудности испытала наша группа, подыскивая «актера» на роль негритенка — сына Марион Диксон. Мои ассистенты побывали в цыганских таборах под Москвой. Обдумывались и варианты с перекраской, но, к счастью, согласились отдать в «актеры» своего малыша супруги Патерсон.
Маленький Джимми довольно быстро приспособился к ночным мосфильмовским съемкам, и, как только со всех сторон начинали входить в павильон мои сотрудники, он соскакивал с колен матери и весело кричал:
— Внимание. Мотор. Начали!
В распоряжении съемочной группы была машина «бьюик». Машина американская. Однажды машина стукнулась обо что-то, и у нее вылетело стекло. Помню, как артист Володин причитал:
— Ах, ах, ах, разбили стекло — американское, небьющееся!..
Знаменитый артист оперетты Владимир Володин играл в нашем фильме директора цирка. Играл, на мой взгляд, очень интересно, с каким-то веселым народным юмором. Помните, как замечательно верно по интонации, с доброй улыбкой, убежденно резюмирует он происходящее в эпизоде «Колыбельная».
«Это значит, — говорит он, — что в нашей стране любят всех ребятишек. Рожайте себе на здоровье, сколько хотите, черненьких, беленьких, красненьких, хоть голубых, хоть розовых в полосочку, хоть серых в яблочках, пожалуйста».
И эта вполне серьезная по смыслу шутка доходит до зрителя безотказно.
Но не все так просто было и с Володиным. В ходе работы над фильмом у меня с ним случались споры, и весьма серьезные.
Володина так и подмывало комиковать во что бы то ни стало. Например, отмахиваясь от старичка с дрессированной болонкой, директор цирка — Володин начинает нести отсебятину, коверкая русский язык:
— Што вы от мине хочете!
Я поправляю «мине» на «меня» и «хочете» на «хотите». Артисты, занятые в фильме, дуются, за спиной поговаривают, что режиссер, дескать, стал сухарем, пугалом, что я не чувствую смешного.
При случае я рассказал о своем конфликте с артистом Володиным Алексею Максимовичу Горькому. Тот с большой заинтересованностью выслушал меня и сказал:
— Вот что. Это очень важный вопрос. Собирайте-ка ваших артистов и приезжайте ко мне в Горки. Поговорим, над чем можно смеяться.
На встрече, которая состоялась буквально на следующий день, Алексей Максимович долго, основательно втолковывал всем нам, что во имя смешного нельзя разрушать никаких культурных ценностей, а особенно бережного отношения к себе требует наш родной русский язык.
Здесь нельзя не вспомнить еще об одной встрече в Горках. Тогда в СССР по приглашению Алексея Максимовича приехал Ромен Роллан. Вскоре Горький пригласил к себе кинорежиссеров для знакомства и беседы с гостем.
Я воспользовался благоприятным случаем и задал Ромену Роллану волнующий меня вопрос:
— Какой вы представляете себе комедию при социализме? Над чем комедиограф должен смеяться? Я понимаю Гоголя, Мольера, даже Аристофана. Там само общество, его устройство и нравы — безусловный объект сатиры…
Ромен Роллан загадочно улыбнулся и добродушно признался:
— Не знаю.
Тогда своего заграничного друга, несколько смущенного неожиданным и, видимо, не таким уж простым вопросом, выручил Горький:
— Смешного в жизни всегда в избытке. Все отживающее, пережившее свое время — смешно. В человеческом общении это всевозможные бессмысленные привычки. Вот я, старый хрен, иногда сам над собой смеюсь, — лукаво и вместе с тем с обезоруживающей откровенностью продолжал Алексей Максимович. — В гости собираюсь и, как барышня, перед зеркалом прихорашиваюсь. Опомнишься — ну не смешно ли? Главное в работе наших комедиографов, с моей точки зрения, — это не поиск фабулы позабористее, а умение развернуть историю характера. Задача в том, чтобы показать, как меняется человек. И выявлять, обязательно выявлять смешное, то есть пережитки.
Взгляд Горького осветил мой путь. Его мысль о том, что весело, радостно замечать и поддерживать ростки нового, была близка моему мироощущению. Я стал приглядываться не только к тому, что подлежит осмеянию, но и всюду искать и открывать то, что веселит, радует душу. Итак, наша комедия должна быть не только смешной, но и веселой. Не только сатирически отрицать вредное, но и утверждать доброй улыбкой новое.
