была востребована. И все же, несмотря на постоянные споры и дискуссии, кино по-прежнему считает себя одним из видов искусства, а люди, его делающие – режиссеры, актеры, операторы, – называются творцами. К той же категории относят себя сценаристы. Сегодняшний киносценарий – принадлежность той же индустрии, выдающей продукт, потребляемый человеком в зале киноплекса вместе с попкорном и кока-колой.
А современный сценарист – нечто вроде квалифицированного рабочего на конвейере: один специализируется на диалогах, другой – на гэгах, третий – на композиции, чертит по лекалу и успевает вовремя сдать работу. Тот же, кто сценарий заказывает, а именно продюсер, – строго следит, чтобы «рабочие конвейера» за линию лекала не выходили. Потому что однажды это лекало уже принесло успех. А успехом не разбрасываются, его следует лелеять и тиражировать.
К счастью, пока еще существует и другой вид киносценариев – добрая, старая, испытанная кинопроза. И другой вид сценаристов, именуемых кинодраматургами. Их совсем немного этих писателей, создающих новые, оригинальные, ярко прописанные и глубокие сюжеты для авторского кино. Один из них – Александр Миндадзе, автор сценариев к фильмам «Парад планет», «Слуга», «Время танцора», «Магнитные бури» и многих других. Его произведения всегда отличают не только оригинальная идея, неожиданный поворот мысли, четкий визуальный ряд и самобытное письмо, но и ни с чем не схожий, удивительный аромат, которым веет от любой написанной им вещи. А разговор наш с кинодраматургом Александром Миндадзе состоялся в декабре 2003 года.
– Александр Анатольевич, почему вы выбрали для себя именно эту форму общественного существования – кинодраматург? Вас не интересовала театральная драматургия? Тоже ведь, скажем так, визуальное письмо.
– Это две совершенно разные плоскости. И две абсолютно разные жизни. Для меня кино – реальность более разомкнутая, нежели театр с его условной сгущенной средой, гораздо ближе. Если театр равен именно театральной драматургии, то кинематограф равен как театральной драматургии (то есть шахматной игре), так и свободному течению прозы. Потому что если переписать в обратную сторону, скажем, фильмы Феллини, то получится… проза.
С режиссером Вадимом Абдрашитовым многие вещи мы уже заранее видели такими, какими они будут потом на экране, и понимали, что сценарно это можно было выразить только прозой. Если в «Параде планет» я писал: «В тот же вечер с теми же девушками купались в реке. Заполнили узкий песчаный пляж, огласили его криками, визгом, смехом» – мы оба понимали, что это будет очень большой, очень важный, очень существенный, определяющий всю картину эпизод. И я писал кинопрозу как бы для нашего с Абдрашитовым внутреннего пользования, а потом, когда представляли сценарий в Госкино, сокращал.
Но сегодняшнему сценаристу определена уже совершенно другая роль – автора, обслуживающего интересы даже не режиссера, а продюсера. Таких сценаристов, как Габрилович, Гребнев, Шпаликов, голос и интонацию которых слышно было в любом фильме, снимал ли режиссер Хуциев или режиссер Данелия, сейчас практически не осталось.
– А как вы пришли в кино? Ведь начинали как прозаик.
– Да, я писал прозу и подал документы в Литинститут. Но одновременно и во ВГИК. Я тогда работал в суде, потому что для поступления в институт обязательно нужен был двухлетний стаж, нужно было, по Горькому, сначала идти в жизнь и что-то про эту жизнь понять, чтобы потом стать писателем. Во ВГИКе экзамены были чуть раньше, и я успел поступить на сценарный факультет. Тогда этот факультет еще не выглядел столь прикладным образом, как сегодня, и не ставил перед студентами утилитарную цель сразу после написания первой же работы начать съемки телесериала. Тогда молодой человек приходил в институт с наивной уверенностью, что должен непременно исповедаться своим дипломом, что непременно нужно высказать нечто такое, что можешь высказать только ты. Поэтому так много было откровений, поэтому так много было писателей в кино.
– Но вы и сегодня кроме сценариев пишете прозу и не публикуете ее. Отношение к ней более строгое? А между тем я знаю, что Итальянской академией культуры вам была присуждена престижная премия Эннио Флайано за литературный вклад в кинематограф.
– У меня есть рассказы, есть повести. Но я нахожусь в ситуации, когда все время должен писать сценарии. Это, конечно, несерьезная отговорка, мол, жизнь заставляет. На самом деле происходит именно то, что должно происходить: каждый раз, увлекаясь некой идеей, я прихожу к необходимости выразить ее именно таким способом – кинопрозой.
– А что приходит раньше – сюжет для литературы или сюжет, интересный для кино?
– Это всегда литературный сюжет, который можно написать, как повесть, а можно – как киноповесть. И, поверьте, каждый раз передо мной непростая дилемма. Но все же есть робкая надежда, что, начиная с «Парада планет» и «Слуги», если вместо слова «киноповесть» напишу просто «повесть», то читатель воспримет эти вещи как прозу.
– Два года работы в суде дали вам пищу для первого сценария «Слово для защиты». Вы нигде больше не служили?
– Почему же? Служил в армии, но потом рано профессионализировался, в 25 лет, а в 26 лет уже встретился с режиссером Абдрашитовым.
– И где же теперь берете своих героев?
– Сам не знаю. Но раз они откуда-то берутся, значит, я еще жив и, надеюсь, могу еще что-то придумывать. Герои и сюжеты приходят сами.
– И «Время танцора» пришло само? Где были подсмотрены эти неправильные герои, каждый шаг которых – вопреки, а не благодаря?
– Сюжет родился из пустяка. Я увидел в газете фотографию сухумского забора, на котором было написано: «Здесь живут казаки». И подумал: «Как интересно, должно быть, когда приезжает к воевавшему человеку жена, а он спит в чужом доме, на продавленном другими телами диване. Жена лезет в шкаф и видит платье, которое не успела забрать другая женщина, вынужденная из этого дома бежать». Отсюда все и размоталось.
– В киноиндустрии вы – продукт особый, штучный, тексты ваших сценариев несут на себе отпечаток нестандартности, а часто и вовсе бывают не поняты читателем. Эта нестандартность просчитана или просто свойство натуры, не склонной к обычному бытописательству?
– Каждый раз работаю с огромными сомнениями, и для меня важно, чтобы моя работа имела успех у меня самого, ну хоть какая-то уверенность была: это неплохо. Вот единственное, о чем я думаю.
– А если решаете, что написанное «неплохо», кому первому показываете?
– Тех, кому это можно показать и кому это вообще интересно, все меньше и меньше. Разумеется, есть люди, которым я доверяю, и даже по первым реакциям вижу, получилось или нет. И, знаете, во мне постоянно живет надежда: человек возьмет мою книжку в руки, прочитает и увидит в ней и прозу, и кино…
