В статьях Гомолицкого 1937-1939 гг. за внешней догматической «твердокаменностью» и прокламируемым пренебрежением к «Парижу» проглядывают симптомы отхода от сектантской предвзятости, стремление к углублению анализа и к примериванию чужого опыта к собственному поэтическому пути. Ярким образцом этого является статья о Борисе Поплавском – этом одногодке и антиподе Гомолицкого520. Прежде в высказываниях Гомолицкого о нем сквозило представление, что тот – в противоположность Николаю Гронскому – был чистым порождением «монпарнасской» богемы. Теперь, после ознакомления с вышедшими посмертно книгами поэта, взгляд на него меняется. На первый план выходят религиозные искания Поплавского, и в них Гомолицкий узнает себя самого в юности. Обращение к теме смерти у Поплавского больше не вменяется в вину погибшему поэту или его «монпарнасскому» окружению, а обнаруживает родство с позицией самого Гомолицкого: «<...> прикованность его к смерти проистекали не от слабости, а от большого запаса жизни, творческой силы, сопротивлявшихся смерти, от нее отвращавшихся». Указывая на трагедийность, как главную черту Поплавского, вторым (наряду со смертью) источником ее Гомолицкий называет Бога. Самой для него привлекательной стороной в опыте Поплавского является внутренняя борьба, «острые и мучительные» «раскачивания от сознания своего падения к иллюзорной благодати – тому, что <Поплавский> называл “святостью”». Попытка взглянуть на Поплавского в широком историческом свете приводит к ощутимому усложнению и картины зарубежной поэзии в целом. Это одна из лучших статей Гомолицкого, поскольку она свободна от положений, продиктованных априорными нормативными тезисами. Она почти без перемен вошла в его книгу Арион.
От предвзятых, непримиримо-партийных деклараций автор отступил и в статье об Адамовиче-поэте. Хотя она появилась в Мече анонимно, нет никакого сомнения в том, что написал ее Гомолицкий. Отмежевываясь, как обычно, от газетно-журнальных высказываний парижского критика, она содержит безоговорочно высокую оценку его стихов:
С невольным предубеждением, зная «тенденцию» литературных статей критика Адамовича, раскрываешь книжку Адамовича-поэта. Но с первых же страниц стихи заставляют забыть о всяких предубеждениях.
Стихи Адамовича в чем-то существенном дополняют стихи Георгия Иванова, сближение это приходит само собою: только в их сопоставлении приобретает равновесие «легкость», отдаляющаяся от земли музыка Г. Иванова, находя тут свой «вес», свою земную форму. Там, где Г. Иванов проходит над звуками какими-то воздушными движениями виртуозного музыканта, у Адамовича слышен человеческий голос. <...> Не убеждаясь им в статьях, здесь мы принимаем его целиком, всю его горечь и всю скрытую, почти метафизическую «надежду»521.
Искреннее восхищение поэтическим сборником Адамовича как раз и объясняет, почему автор рецензии воздержался от простановки под ней своего имени или обычного газетного псевдонима.
III. Прощание с прошлым
Итог критической деятельности Гомолицкого в газете подводила книга его Арион. О новой зарубежной поэзии, вышедшая в июле 1939 года522 в парижском издательстве «Дом книги» (том самом, что выпустило На Западе Г. Адамовича). В письме к А. Бему в 1938 году Гомолицкий выражал сомнение в том, что газетные его атаки против «монпарнаса» доходят до Парижа или что их там читают. Это вскрывает причины, подвигнувшие Гомолицкого на издание Ариона там – первое его «книжное» появление в «столице» русского Зарубежья. Дополнительный толчок к составлению книги могло дать появление обзорно-исторической статьи А.Л. Бема о литературе русской эмиграции, написанной по заказу чешского энциклопедического издания523. Русский ее текст был напечатан в Мече524 и стал последним выступлением автора в варшавской газете, своего рода «прощанием» с целой эпохой. В преамбуле к русской версии своего очерка Бем говорил, что полученное им от энциклопедии предложение свидетельствует о том, что «в сознание европейцев начинает проникать бесспорный факт общерусского, а значит и европейского значения литературы в эмиграции». Он также признавался, сколь трудной оказалась вставшая перед ним задача:
Надо было на время посмотреть на эмигрантскую литературу не как ее современник, не как участник в ее литературных спорах и по возможности под углом зрения «вечности», выделив из нее только то, что имеет некоторое право войти в «историю» еще ненаписанной, но ждущей своего историка литературы русской эмиграции.
После обзора эмигрантской прозы он переходил к поэзии, и связующим звеном между обеими частями статьи была Марина Цветаева, значение которой в эмиграции, по Бему, соответствовало месту Бориса Пастернака в СССР. Отметив, что, как и Пастернак, она «стоит особняком и вне господствующих течений»525, он назвал ближайшего ей молодого поэта – покойного Н. Гронского, а сразу вслед за этим, в связи с «архаистическим уклоном», сформировавшимся в эмигрантской поэзии, – творчество «варшавского поэта Л.Н. Гомолицкого (поэма “Варшава”)». Упомянув о борьбе двух разных тенденций среди парижских поэтов, Бем заканчивал статью краткой справкой о «Ските», у участников которого «образность и “вещность” выражены значительно сильнее, чем в поэзии парижан». Таким образом, Гомолицкий оказался выставлен на первое место в обзоре живущих поэтов молодого поколения526, при том что упоминание его поэмы «Варшава» в качестве иллюстрации «архаистического уклона» было менее убедительным, чем могла бы быть ссылка на более свежие публикации.
Арион явился своего рода «ответом» на статью Бема, в развитие эскизно начертанной в нем исторической панорамы. Будучи первым обобщающим отчетом о молодой поэзии эмигрантского двадцатилетия, он в то же время задуман был автором как развернутое изложение своей философии творчества. Книга не была механической перепечаткой ранее опубликованных в Мече статей; бóльшая часть содержавшихся в ней глав подверглась существенной переработке. При этом исчез тот полемический пафос, с которым критик нападал на «столицу» и превозносил «провинцию» и который наложил отпечаток на большую часть газетных выступлений Гомолицкого второй половины 1930-х годов. Противопоставления и контрасты базируются не на «географическом», а на чисто поэтическом критерии. Симптоматично, что в книге ни разу не упомянуты были ни «Священная Лира», еще год назад казавшаяся самым дорогим детищем Гомолицкого, ни ревельские союзники его.
Мы присутствуем при расцвете русской поэзии, – выражая исконное свое убеждение, заявлял автор, – но молодых поэтов окружает странная пустота, в то время как чисто зарубежная литература выдвинула уже три разных поколения, олицетворяемые Антоном Ладинским, Борисом Поплавским и Николаем Гронским. С первого, самого старшего из них и начинается книга – глава «Роман с Клио». В «роковые минуты мира», – говорит Гомолицкий, – «тяжесть лиры» становится мерой веса на весах истории. Новейший («посимволический») период русской поэзии характеризуется напряжением двух ее полюсов – «лирико-циклического» (философско-психологического)527 и «стилизаторско-описательного», к которому принадлежит Ладинский. Такая квалификация Ладинского восходила еще к отзывам Е. Вебер (А. Луганова) в начале 1930-х гг.528 Но не надо торопиться нападать на второй род, – заявлял Гомолицкий: «В эпоху господства, так сказать, “камерной” лирической поэзии не явился ли он тоской по поэзии “симфонической”, напоминанием о потерянной благодати эпоса». Этим указанием автор Ариона давал знать о задачах, более всего занимавших его в текущий момент: переход к «большой форме», выход за пределы лирики. Казалось бы, «первою и главной темой для поэта эмигранта должен был стать эпос белого движения, исторические судьбы эмиграции, России», и вся поэзия Зарубежья должна была бы обратиться к этой теме. Но на деле «роман с Клио» имеет место у одного лишь Ладинского, да и тут чистая «декоративность», нарядная стилизация, неспособность быть трагическим держат поэта «в полном рабстве у традиции». Привитый ею «обостренный вкус» не позволил ему «отважиться переступить лирическую черту». Последнее замечание представляло собой завуалированный ответ Гомолицкого на газетные обвинения в безвкусице, предъявлявшиеся его последним произведениям, служившим вехами на пути к стиховому эпосу. Следующая, вторая глава («Свобода и лира») говорила о Владимире Смоленском, бывшим так же, как Ладинский, из «парижских» поэтов наиболее близким «Варшаве»529. В отличие от «декоративности» Ладинского у Смоленского уже в первом сборнике проявилась «трагичность». А в зрелом творчестве Смоленского – «несмотря на всё его демонстративное безверие» – Гомолицкий уловил «религиозность», «постоянное стремление выйти за пределы искусства» и этим объяснял появление у него черт «гражданской лирики на эмигрантский лад», порожденной «гневом» – гневом, подобным тому, какой бывает у подвижников церкви. Между тем попытка перешагнуть «камерную лирику» у Смоленского, как и «декоративность» у Ладинского, не привела к преодолению «косной лирической традиции». Причина этого – «творческое благополучие» обоих, выразившееся в изощренности стиля. Из-за этого благополучия искусство Смоленского лишено настоящего трагизма, хотя сам он трагичен в «почти метафизической глубине». Это замечание опять-таки таит в себе глубоко личную подоплеку, подразумевая чуждость такого «благополучия» Гомолицкому530.
