(даже если перед нами биографический миф, он представляется весьма показательным). Слободской и Костюковский предполагают выстраивать сценарий вокруг популярной «троицы» в исполнении Вицина, Никулина и Моргунова, однако Гайдай настаивает:
Мне нужен положительный комедийный герой. Если вы <…> согласны писать про такого героя, мы с вами сработаемся. <…> Вообще это должна быть светлая, жизнерадостная картина[356].
Конечно, запрос на «положительного героя» (молодого, деятельного, воодушевленного ценностями социального строительства) полностью соответствовал советской публицистической риторике первой половины 1960‐х, однако фильмы Гайдая как будто бы позволяют увидеть за этим запросом неочевидные, непроговариваемые смыслы: положительный герой – тот, кто способен выдержать и удержать образ управляемого, упорядоченного («светлого») мира, стать его непреклонным сторожем и тем самым защитить зрителей от пугающего соприкосновения с тьмой неподконтрольности.
Вместе с тем достижение этой цели неизменно оказывается сопряжено с безжалостным расшатыванием рутинного порядка. В этом смысле положительный гайдаевский герой амбивалентен, как и пес Барбос, но, еще раз подчеркну, целостен – он бесконфликтно соединяет противоречивые линии поведения, которые ожидались от молодого энтузиаста времен оттепели: инициативность, то есть готовность смело противостоять рутине, с одной стороны, и верность установленным правилам, с другой[357].
Впервые мы видим Шурика (Александр Демьяненко) в самом начале вступительных титров к «Операции „Ы“»: размытое изображение наводится на резкость, как только он надевает очки, – различимая, понятная и управляемая конструкция реальности возникает прямо на глазах у зрителей по мере того, как фокусируется взгляд «положительного героя». Его невезучесть, неловкость и плохое зрение создают необходимый саспенс и усиливают зрительскую радость в моменты, когда трюк удается и пошатнувшаяся было картина миропорядка восстанавливается вновь.
Шурик справляется с ролью советского супермена не только потому, что умеет каким-то неочевидным, алогичным и, прямо скажем, хаотичным образом побеждать тунеядцев, жуликов, расхитителей социалистической собственности и прочих мелких нарушителей социального порядка; главные его победы совершаются на другом, можно сказать, онтологическом уровне. Особенно отчетливо об этом сообщает одна из трех частей «Операции „Ы“» – новелла «Наваждение».
История о предэкзаменационной лихорадке – яркая иллюстрация и к теории конструирования реальности, и к теории фреймов, показывающая, как задаются определения социальной ситуации и, соответственно, способы в ней ориентироваться, успешно справляться с поставленными задачами и вообще выживать. Устремляясь за тетрадью с крупной надписью «КОНСПЕКТ» на обложке, буквально опираясь на страницы конспекта, двигаясь по ним как по надежной, устойчивой почве, Шурик не замечает ни прекрасной девушки рядом (хозяйки тетради), ни всевозможных преград и опасностей на их совместном пути.
Зрителям остается с напряженной тревогой наблюдать за ограниченностью его зрения и с облегчением обнаруживать, что до тех пор, пока для положительного героя не существует ни отверстых канализационных люков, ни злобного бульдога, они для него не страшны. Углубляясь в конспект, Шурик погружается в реальность, в которой единственной опасностью может быть лишь провал на экзамене. Реальность – это то, на что направлено внимание, – этот знаменитый тезис Уильяма Джеймса, подхваченный и развитый Шюцем, Шурик воплощает более чем буквально. Границы внимания становятся для гайдаевского положительного героя совершенно непроницаемым куполом, надежно защищающим от всего, что лежит за пределами фрейма.
При этом в своей увлеченности Шурик без усилий преодолевает (часто – просто-напросто игнорирует, еще чаще – ломает со слоновьей неловкостью) границы разнообразных социальных контекстов. Оказываясь в «Кавказской пленнице» (1967) этнографом, профессиональным собирателем фреймов, он скорее следует за текстом, чем пытается понять контекст («Будьте добры, помедленнее! Я записываю!»), и, таким образом, остается нечувствительным к нормативным барьерам и смысловым рамкам, составляющим ландшафт изучаемой им культуры. Эта нечувствительность (сегодня ее, конечно, назвали бы колониальной) делает его и уязвимым, и неуязвимым – он легко попадает в ловушки и столь же легко из них выбирается.
Более поздний вариант положительного героя эксцентрической комедии – Семен Семенович Горбунков (Юрий Никулин) – наделен той же неуязвимой уязвимостью, тем же талантом сокрушать рутинное спокойствие одним своим появлением, и той же непоколебимой устойчивостью ко всему, что способно разрушить фрейм солнечного счастья простого советского человека (голубое небо, белые облака, мороженое, цветы – Гайдай создает настолько целостную идиллическую модель реальности, что по большому счету разрушить ее можно, действительно, только атомным взрывом). С пьяной увлеченностью исполняя песню про зайцев – «Все напасти нам будут трын-трава» – не замечая угрожающей опасности и тем самым ее отменяя, Семен Семенович непроницаем для коварных планов контрабандистов в той мере, в какой непроницателен. Необходимость быть бдительным и подозревать всех вокруг для него мучительна, и он раз за разом промахивается с идентификацией настоящих преступников. Его «наивность» и «доверчивость» могут быть описаны и как закрытость (ограниченность взгляда, ригидность восприятия, приверженность привычным рамкам контроля), и как открытость (искренний интерес к людям, дружелюбие, сердечная теплота).
Строго говоря, это и есть гайдаевская формула «положительного героя». Какими качествами и навыками нужно обладать, чтобы пройти по краю бездны и не рухнуть в канализационный люк? Необходимо твердо держаться за собственный образ реальности, быть увлеченным и вовлеченным (фокусировать взгляд на предмете своего интереса, ограничивая зону внимания) и – быть открытым окружающим людям (исходить из того, что они безоговорочно разделяют твой светлый фрейм).
В экранизациях, снятых Гайдаем в начале 1970‐х – «Двенадцать стульев» (1971) по Ильфу и Петрову, «Иван Васильевич меняет профессию» (1973) по Булгакову, – на первый план выходит принципиально другая модель поддержания контроля. Положительный герой утрачивает свою харизму, его место в эксцентрической комедии занимает персонаж иного типа – столь же энергичный и обаятельный, но отрицательный.
Несколько постаревший и заметно погрустневший Шурик, становясь инженером Тимофеевым из значительно переделанной и осовремененной булгаковской пьесы (авторы сценария – Владлен Бахнов и Леонид Гайдай), формально по-прежнему является протагонистом фильма, однако главным производителем и исполнителем трюков на сей раз со всей очевидностью оказывается не он, а Жорж Милославский (Леонид Куравлев). И Милославский, и Остап Бендер (Арчил Гомиашвили) – профессиональные трюкачи, их трюкачество – не проявление спонтанной неловкости (как это было характерно для Шурика или Семена Семеновича), а результат осознанного усилия и отточенного мастерства.
Отрицательный гайдаевский герой, как и положительный, обладает способностью перемещаться между разными фреймами, проходить сквозь стены, но если Шурик Тимофеев пронзает пространство и время силой научной мысли, не знающей границ и не желающей с ними считаться, Жорж Милославский, напротив, к границам чрезвычайно внимателен, его метод трансгрессии существенно более практичен – это метод взломщика, предполагающий умелый подбор ключей. Можно сказать, что и Остап Бендер в гайдаевской трактовке подбирает ключи к каждой социальной ситуации, в которой оказывается. Арчил Гомиашвили выдерживает краткую паузу, позволяющую его герою сориентироваться на месте, распознать фрейм,
