Ильи 48-го размера заняли всю комнату и тут же захрапели, а мы с бутылкой коньяка отправились в оставшуюся половину комнаты — на балкон.
Коньяк назывался Godet Antartica и был абсолютно прозрачен. Ты когда-нибудь пил прозрачный коньяк? Он такой… хотя не буду рассказывать. Это как в байке про Led Zeppelin и телевизор. Цеппелины исповедовали рок-н-ролл на сцене и в жизни и с удовольствием расхерачивали инструменты, сердца девушек-группи и гостиничные номера, в которых они расхерачивали сердца девушек-группи во время гастролей. Ну и как-то к их менеджеру Ричарду Коулу подошел администратор гостиницы и, потея от волнения, попросил оплатить дополнительно пять телевизоров, которые Плант с Пейджем выбросили ночью из окна. Коул спокойно отсчитал бабки, и тогда окончательно охреневший менеджер спросил: «Простите меня, мистер Коул. Вы не могли бы мне рассказать, каково это — выкинуть телевизор из окна?» Коул осмотрел унылую физиономию гостиничного клерка и сказал: «Парень, в жизни есть вещи, которые надо испытать самому». Он отсчитал пять стодолларовых банкнот и вложил их в дрожащую руку паренька: «Держи, приятель. Сделай это за счет Led Zeppelin». Говорят, тот не только выбросил телевизор, но и разнес в хлам весь номер.
Вот так и с прозрачным коньяком — в жизни есть вещи, которые надо испытать самому.
Пока мы с Godet Antartica испытывали друг друга, Илья неожиданно проснулся и вышел к нам на балкон. Молча влил в себя рюмку, потом поздоровался, потом влил в себя еще одну рюмку и тогда уже протянул мне видеокассету. Это были исходники того клипа. И там была Даша. «Невошедшее». Она смотрела на меня и, клянусь Led Zeppelin, говорила со мной. Встретимся в лифте — так она сказала, а потом оператор ушел на другой план. Встретимся в лифте. Встретимся в лифте. Встретимся в лифте. Встретимся в лифте. Я смотрел этот кусочек, пока не кончился коньяк. Потом я встал, бережно вытащил кассету из видеомагнитофона, подошел к телевизору и выкинул его из окна.
Есть известное и неизвестное. А между ними — двери
Труп телевизора глухо упал на мостовую Иерусалима и замер. Илья посмотрел вниз с балкона, словно надеясь, что телевизор мог выжить, а потом сказал: зихроно ливраха. Ну, это он про телевизор так сказал. Вернее, он ничего не сказал, это я субтитрами в его глазах прочитал: зихроно ливраха. Ну, типа «спи спокойно, дорогой друг» на иврите. А потом Илья снова посмотрел вниз, подумал и сказал: «Странно. Есть красные микросхемы, желтые, голубые. А вот зеленых нет». Я посмотрел вниз: словно радугой наблевано. Но зеленых микросхем действительно не было. «Странно», — сказал я Илье. А больше мы ничего не сказали: ни я, ни Илья. Ну потому что мы оба понимали: Илья — он, ну, про микросхемы и про «странно» — это он сказал, чтобы ничего у меня не спрашивать. А я — ну, про «странно» и про микросхемы — это я сказал, чтобы ничего ему не объяснять.
Потом я взял кассету с Дашей и вышел. Из известного — в неизвестное. Сквозь пладелет съемной квартиры, оказавшейся между ними.
Знаешь, вот когда мы встретимся — через три часа и тридцать четыре, вернее, уже через три часа и тридцать три минуты, — я не стану ничего тебе объяснять. А ты ни о чем меня не спрашивай. Ты сам все прочтешь — субтитрами у меня в глазах. Ну, если ты, конечно, есть.
Музыка будет еще играть, а мы будем уже мертвы
Я шел в неизвестное по древним камнях Иерусалима, а где-то далеко-далеко играл Майлз Дэвис. Было то ли четыре часа ночи, то ли четыре часа утра — время между Богом и чертом. В этом момент всегда звучит труба Майлза Дэвиса. Она соединяет миры. Где-то между Богом и чертом я шел по заблеванному транзисторами Иерусалиму, а Майлз Дэвис играл на трубе.
Где-то в лифте меня ждала Даша. И я шел ее искать. Всегда, когда кто-то кого-то ждет и кто-то кого-то ищет, — играет Майлз Дэвис. Первый это понял Луи Маль. Помнишь, как гениальная Жанна Маро всю ночь искала под парижским дождем своего возлюбленного в его фильме? И всю ночь под парижским дождем играл Майлз Дэвис. В этом мире дождь существует, чтобы можно было, не таясь от этого мира, плакать. А всегда, когда плачут, — играет Майлз Дэвис.
В четыре утра Иерусалим не похож на Иерусалим. И Париж в четыре часа ночи не похож на Париж. В это время любой город похож на длинный переход на «Комсомольской» и выход к трем вокзалам. И в это время всегда дует ветер. Мне кажется, у тебя там все тоже похоже на этот заблеванный нашими надеждами переход. Где-то по коридорам неба ветер носит мусор наших одноразовых душ и пластиковые стаканчики судеб. Идет дождь. Тебя нет — переход на «Комсомольской» — богом забытое место. И выход к трем вокзалам — это не выход. Выхода нет. Когда выхода нет — всегда играет Майлз Дэвис.
Помнишь: любовник Жанны Маро застрял в лифте. И это погубило их обоих. Они любили друг друга, и для них играл Майлз Дэвис. Когда гибнет любовь — всегда играет Майлз Дэвис.
«Встретимся в лифте», — пообещали мне Дашины губы. «Ты найдешь ее», — пообещал мне Майлз Дэвис. «Музыка будет еще играть, а мы будем уже мертвы», — пообещала девочка в фильме Луи Маля.
Тот фильм назывался «Лифт на эшафот». Следующая станция — «Комсомольская». Через три часа и тридцать две минуты я буду уже мертв, а Майлз Дэвис будет еще играть.
«Нет смысла идти, если главное — не упасть»
«Нет смысла идти, если главное — не упасть», — пел когда-то СашБаш. А за пять тысяч лет до Саши то же самое пел Моисей своему народу. Только на древнеарамейском. Музыка вообще не бывает старой или новой. Как не бывает старой или новой любовь. Она просто бывает. И тебе остается одно — любить. И идти. Let my people go.
Вот я и шел по пустыне Иерусалима. От одного оазиса к другому. От лифта к лифту. Лет сорок — до самого утра.
И музыка и любовь похожи на лифт. На лифт, который падает. То же ощущение: сердце прячется под мышкой и оттуда тебе что-то говорит. Что — непонятно. Ты же падаешь. И ничего сделать не можешь. Остается только одно — падать. Еще
