Читаем без скачивания Расставание с Нарциссом. Опыты поминальной риторики - Александр Гольдштейн

Обэриутов нередко сравнивают с французскими сюрреалистами, но в русских текстах главенствует нечто совершенно противоположное сюрреалистическому аполлоновскому активизму, его солнечным стрелам и эллинской телесно-душевной ясности, его победительному превосходству над миром, который ласково, минуя все бездны, отдается навстречу, раскрываясь, как женщина или цветок. Сюрреализм утверждал себя в реальности, скроенной из молодой эротической ткани, послушной, отзывчивой, шероховатой, пещеристой. Каждое действие здесь, а тем более специальный жест вызова и ниспровержения, предполагает немедленный отклик в ореоле публичности, земной и небесной «рекламы». Здесь не может быть коммуникативной необеспеченности, социальной или метафизической, и, например, Антонен Арто с легкостью рассылал из своей кельи Жестокости обращения к Папе Римскому, Далай-Ламе, буддийским школам, ректорам европейских университетов и главным врачам лечебниц для душевнобольных, зная, что эти послания дойдут по законам прямого телепатического сообщения. Это мир, замечательно приспособленный для трансгрессивных мутаций, он с тем же вожделеющим нетерпением ждет к своему ложу охальную команду экспериментаторов, с каким невеста готова отдаться жениху в целях священного брака и повсеместной гармонии. Несмотря на кажущуюся таинственность этого мира, он насквозь проницаем, и возможность адекватного распознавания его сущностей, объектов и метафор продиктована конвенцией великой игры, ее неотменяемым языком и законом. Уравновешенности ландшафтов и стройности правил, по которым им суждено трансформироваться, позавидовало бы средневековье: общественная сфера передана в беспроцентное пользование троцкистской революции, индивидуальное сознание найдет для себя немало увлекательного в заботливо насаждаемых зарослях автоматического письма и рачительном визионерстве живописи, телу же предоставлена беспрецедентная нива бодрого садо-мазо, шаловливого гистрионизма и вдумчивого нарциссического погружения. Сюрреализм — жизнеутверждающая идеология юношеской резвости и свободы посреди зеленого мира, в котором все распахнуто, как легко постижимая тайна, и нет ничего невозможного. Сюрреализм — философия действия, в том числе религиозного действия, оптимистического религиозного активизма. Отсюда свежесть, которой все еще дышат страницы: молодость в кресле-качалке с птичками на рукаве грядущего и никакого печального опьянения дегустаторов.

Послеполуденные же страшные часы обэриутов («панический полдень», по слову современного поэта), когда день стоит в своей высшей точке, а все вокруг застывает и зависает, когда образуется слитный мир без промежутков, где нет разнокачественности, а значит, нет времени и невозможно найти спасение от света, запаха, тепла, которые, объединившись, достигли своего атакующего максимума, — эти часы не предназначены для человека и его веселья, он не способен существовать в таком мире. До известной степени — все аналогии в данном случае грубы и поверхностны — эта мертвая реальность похожа на соседний мир, в котором обитают вдохновлявшие Друскина вестники: заслышав их приближение, он работал без устали, они уходили — и наступала игнавия. Вестники живут в неподвижности, у них ничего не происходит, они не знают о времени и не имеют памяти. Им известны порядки других миров и способы существования, также известно им обратное направление, и они знакомы с тем, что находится за вещами. Вестники, пишет Друскин, живут как деревья. У них нет законов и порядка, они поняли случайность. «Преимущество деревьев и вестников еще в том, что у них ничего не повторяется и нет периодов»[97]. Никто не может ручаться, имеет ли жизнь свой срок, и говорят ли они о пустоте и отсутствии. Пустота вестников страшнее человеческой, но они достигли равновесия с небольшой погрешностью.

Художественные сочинения обэриутов явили картину реальности, в которой места для истории уже не было. Возникла эта реальность в результате феноменального отламывания от прошлого (так уплывает, отколовшись, льдина) и с тех пор бытийствует в себе и для себя. Память о прошлом сохранилась, но лишь отчасти и в причудливой форме. Один из визуальных текстов Хармса представляет собой фотографию самого Даниила Ивановича, загримированного под своего никогда не существовавшего брата Ивана Ивановича Хармса, бывшего приват-доцента Санкт-Петербургского университета. Перед нами голова трагического идиота в шляпе. Резонно умозаключить, что столь же идиотичными будут в изменившихся условиях и сами представления о приват-доцентуре, городе Санкт-Петербурге и его университете. Заметим, что обновленный порядок уберег отдельные приметы преемственности с прошлым — в основном на уровне отложившихся в культуре имен и названий. Здесь тоже наличествуют патриот Сусанин и поэт Пушкин, но это свои Сусанин и Пушкин, единственно допустимые в новых условиях. Не следует усматривать в популярных «историях» Хармса пародию на официальную канонизацию классиков, такое толкование было бы чересчур прямолинейным. Просто в мире, где больше нет истории, не может быть никакого другого Пушкина. Хармсовский классик тоже человек знаменитый, недаром вокруг его имени так легко циклизуются анекдоты. Его помнят, но содержание памяти смутно: то ли стихи писал, то ли часы починял, то ли со стула падал. По всей видимости, так должны были бы чтить своего национального гения вестники, отрезанные, как уже говорилось, от переживания времени и внятных воспоминаний.

У К. Вагинова историко-культурные персонажи согласованы со своими заслугами: Дант претендует лишь на ту версию биографии, что закреплена за ним традицией, Бейль идентифицируется как автор своего «Словаря», все остальные тоже не покушаются на чужое, не применяют к себе посторонних или комически сниженных вариантов судьбы. Культурная история служит Вагинову источником цитат, аллюзий, реминисценций, которые зачерпываются с такой демонстративной щедростью, что порой придают тексту обличье лоскутного одеяла, центона. На первый взгляд автор романов делает все возможное, чтобы разместить в тексте полулегальную, на грани полного запрещения, резервацию исторической памяти и низвергнутых традиционных значений, однако именно жанр центона, как это отмечалось исследователями, сигнализирует о «глубоком историко-культурном разрыве между материалом и его центонной обработкой»[98]. Историческая ткань, ткань преемственности необратимо разодрана, и восстановить ее не удастся уже никому. Вагиновский четырехчастный повествовательный складень читается как элегически свирепый отчет о затухании недавнего прошлого, морозного солнца петербургского эллинизма, вторящего своей гибелью всем предыдущим, за две тысячи лет, смертям мифологий, эпох, ритуалов, милых рек и домашних созвездий («он твердо знает, что никогда старое солнце не засветит, что дважды невозможно войти в один и тот же поток»), а также как свидетельство деградации тех, кто это покойное прошлое хотел бы упрятать в консервную банку и как-то его в ней придержать до несбыточных лучших времен. Ошметки истории, как пропела о том козлиная песнь тетралогии, посмертно застряли в опустошенной аутсайдерской эксегесе, банально звучащих цитатах, воображаемых путешествиях («Он пробежал последний век гуманизма и дилентализма, век пасторалей и Трианона, век философии и критицизма и по итальянским садам, среди фейерверков и сладостных латино-итальянских панегириков, вбегает во дворец Лоренцо Великолепного») и в коллекциях, принимающих отчетливо маразматический характер. Смысла и толка в этом собирательском, комментаторском и любом другом эскейпизме неизмеримо меньше, чем в радостном усердии, с каким гениальный зощенковский дебил («Голубая книга») взялся пересказать родине своими словами все то, что она же и обязала его вызубрить по курсу всемирной истории: за ним высилась органическая молодая культура, в его жилах текла свежая варварская кровь, еще не умевшая останавливаться и холодеть. Впрочем, упраздненная обэриутами история существовала в их текстах по крайней мере внутри той безнадежности, с которой она из них изгонялась. Как тонко подметил Л. Карсавин, «сама жажда осквернить понятна лишь на почве острого ощущения того, что оскверняется»[99].

Сопротивляясь эпохе, обэриуты дали пример катакомбного стоицизма; помещались катакомбы в ленинградских коммунальных квартирах. Гораздо чаще встречался цинизм, результат не коллективной испорченности, а культурной ситуации, повторяющейся всякий раз, когда исторический мир предстает в единственно возможном, невыносимом великолепии, когда он равняется фатуму. Цинизм нашел стилистически адекватное выражение в беллетризованном эссеизме 30-х, который отличался умением «по-марксовски» и «по-ницшевски» договаривать все до конца, потому что отступать уже было некуда. Истоки этого иронически аффектированного фельетонного слога, удачно совпавшего с еврейским темпераментом, нетрудно отыскать в «Восемнадцатом брюмера» Маркса или в «Романтической школе» Гейне, но советские перья придали ему неповторимое короткоствольное своеобразие. Методологическая основа этого стиля, маскировавшего ужас перед историей, — в его дефинитивном экспансионизме. Он исходил из постулата, что для каждого явления материального и идеологического мира может быть подобрано точное определение. Тотальности мира соответствует цельность познающего разума, который воплощается в слове. В момент наложения факта и слова совершается исчерпывающее определение предмета, которое, однако, не должно быть прямым, но вынуждено заключать в себе иронию, «остроумие», боковую парадоксальную ассоциацию.