И я, спустя добрый десяток лет выстраивая их в некую последовательность, не могу отрешиться от ощущения того, что эти годы восторженной и наивной радости были эпохой великого множества больших и малых кинематографических открытий, зачастую не замеченных ни критикой, ни зрителем, ни даже авторами. Мало того, они были первой эпохой в истории советского кино, когда оно развивалось по своим внутренним, не навязанным никем законам и канонам, торопясь, захлебываясь, спотыкаясь, не обращая внимания на потери и издержки. Осваивая то, что не могло быть освоено раньше, открывая то, о чем прежде оно не могло иметь представления.
Относится это в равной степени и к киноиудаике. Одновременно с «Отче наш» выходит на экраны первая после пятидесятилетнего перерыва экранизация «Одесских рассказов» и «Заката» Исаака Бабеля «Биндюжник и король» (режиссер В. Алеников, 1989) — об обстоятельствах, сопутствовавших рождению этой картины см. предыдущую главу. Несмотря ни на что, эта поучительная история закончилась победой Аленикова и еврейских бандитов с Молдаванки, хотя Бабель вернулся на советский экран в несвойственном ему жанре мюзикла, а точнее сказать, не Бабель вовсе, а некий старательно взбитый коктейль из Бабеля пополам с Шолом-Алейхемом, поскольку сам жанр, избранный режиссером, априори предполагал некоторую слащаво-юмористическую облегченность, некий комический мелодраматизм, которого у Бабеля не было по определению. А было «полнокровное черноморское веселье в почти неизменном сочетании с библейской печалью», как утверждает писатель Фазиль Искандер. И хотя черноморского веселья здесь было хоть отбавляй, а библейской печали ни на грош, нельзя не отдать должное Аленикову и, не в последнюю очередь, его соавтору по сценарию Асару Эппелю: они старались изо всех сил реконструировать на экране сгоревший в огне гражданских войн, коллективизаций, индустриализаций, большого террора и оккупации мир старой Одессы. А потому дело было отнюдь не только и не столько в верности картины умонастроению самого Бабеля и отдельным сюжетным линиям его прозы, не в том даже, что при всем таланте Армена Джигарханяна (Мендель Крик) в исполнении его отчетливо усматривалось «еврейское лицо кавказской национальности». Дело было в том, что старая Одесса, столица «еврейского Леванта», естественная среда обитания российского еврейства, воплотилась на экране в такой эстетической концентрации, какая и не снилась самому Бабелю, писавшему ее с натуры, лишь самую малость преображенной в легенду его романтическим воображением. Я не говорю уже о густонаселенной панораме «этнически чистых» еврейских лиц во главе с Зиновием Гердтом (Арье-Лейб), Романом Карцевым (Боярский), Татьяной Васильевой (Двойра) и многих других, второстепенных и третьестепенных, впервые появившихся на экране в таком тесном сюжетном кругу. Кстати сказать, и русские актеры, снимавшиеся в этой картине — назову лишь Евгения Евстигнеева и Раису Недашковскую (почти одновременно с фильмом Аленикова вышел на экраны аскольдовский «Комиссар», в котором актриса за двадцать лет до того сыграла, пожалуй, лучшую в своей биографии роль еврейской матери Марии), вписались в одесско-еврейский колорит фильма с поразительной естественностью и, если можно так сказать, с эстетическим удовольствием.
Картина Аленикова не просто открывала некую новую грань в возрождающейся иудаике на советском экране, не только предлагала этому экрану некую новую модель, сделанную не без влияния уже ставших классическими американских образчиков — пример «Скрипача на крыше» (режиссер Норман Джуисон, США, 1971) напрашивается сам собой, вводя тем самым советскую киноиудаику в мировой контекст, — она перебрасывала эстетический и сюжетный мост назад, в двадцатые годы, к существовавшей некогда собственной, но остановленной на полном скаку, «невинно убиенной» традиции, забытой и вычеркнутой из кинематографической памяти зрителя. А потому сам факт ее выхода на экран был куда значительнее и важнее тех или иных конкретных достоинств фильма.
Тем более что «Биндюжник» был не единственным обращением к Бабелю в годы «перестройки». Об этом следует сказать подробнее, ибо возрождавшаяся киноиудаика еще просто не могла развернуться сама по себе, без прямой опоры на свою генетическую память, пребывавшую все минувшие десятилетия в состоянии латентном и лишь в кратчайшие моменты идеологического потепления выходившую из принудительной гибернации на свет Божий. Говоря иначе, она просто не могла обойтись без опоры на единственно реально существующее к тому времени в легальном литературном обороте классическое наследие еврейской словесности в лице Бабеля и Шолом- Алейхема. Спустя год выходит на экраны еще одна экранизация «Одесских рассказов», на этот раз снятая не в форме мюзикла, а в жанре традиционного историко-революционного фильма, «Искусство жить в Одессе» (режиссер Г. Юнгвальд-Хилькевич, 1990). Первая половина картины действительно снята по «Одесским рассказам», и в ней достаточно полно и выразительно реконструирована атмосфера и плоть бабелевской Одессы, с бессмертной Молдаванкой, с Алексеевским рынком, с Оперным театром, уличным бытом, из которого как бы непроизвольно вырастает одесский юмор и одесский фольклор, пронизанный еврейским акцентом даже там, где пахнет только греками, армянами, хохлами и москалями. Любопытно, однако, что даже здесь авторы не слишком доверяют прозе как таковой: для вящего удобства (а проще сказать, по многолетней инерции на всякий идеологический случай) драматургии они вселяют в дом одного из персонажей картины, несчастного наводчика Цудечкиса (Олег Табаков), некоего интеллигентного молодого человека по имени Саша Боровой (Андрей Соколов), начинающего писателя, под въедливым и пытливым взглядом которого разворачивается на экране романтическая история «короля» одесских бандитов Бени Крика (Сергей Колтаков) и его боевых соратников — Фроима Грача (Алексей Петренко), Гриши Паковского (Виктор Павловский), Савки Буциса (Юрий Дубровин) и прочих порождений «мамы-Одессы» и бабелевского воображения. Я сознательно называю фамилии исполнителей ролей, чтобы еще раз подчеркнуть, как ограничен был выбор этнически адекватных актеров для нужд бурно развивающейся киноиудаики. А если добавить к названным выше еще и Светлану Крючкову в роли тети Хавы, Сергея Бехтерева в роли несчастного Иосифа Мугинштейна и многих-многих других, то «физиогномический» облик массовки будет очевиден при самом первом приближении. Пожалуй, только непременный Зиновий Гердт в роли Арье-Лейба, Александр Ширвиндт в роли богача Тартаковского, Семен Фурман в роли Арона Пескина да Михаил Боярский в роли невесть откуда взявшегося у Бабеля гипнотизера свидетельствуют о том, что речь в картине идет все-таки о бабелевской Одессе.
Все это легко объяснимо, ибо материал и в самом деле не давался в руки, несмотря на кажущуюся доступность, пластичность и готовность расположиться на экране в любой конфигурации. Скажу больше, это объяснимо и применительно к другой половине сюжета, которую авторы тоже позаимствовали из Бабеля, но не из «Одесских рассказов», написанных еще веселым, озорным, бесшабашным певцом одесского дна и романтических одесских робин гудов, вершивших свою особую, бандитскую справедливость, но из сценария «Беня Крик», сочиненного литератором, уже успевшим встать на советскую платформу, уже старавшимся «переосмыслить», как говорилось в ту пору, свой жизненный и литературный опыт. (О фильме Гричера-Чериковера, снятом по этому сценарию, смотри в главе первой.)
И с экрана исчезает Одесса. Исчезает типаж. Исчезает даже неистребимый одесский акцент, уравнивающий всех разноплеменных персонажей своей типично еврейской мелодикой. Все это заменяется привычной картонной драматургией, повествующей о благородных чекистах, не жалеющих живота своего, не говоря уже о животах чужих, чтобы раз и навсегда ликвидировать всех врагов революции, в том числе и всю молдаванскую «хевру», полагающую возможным жить при советской власти, как при государе императоре. И дело здесь не в идеологической пошлости этих эпизодов, дело в том, что позволить себе снять просто «Одесские рассказы», не выводя их в привычный ранжир отечественного кино, такой режиссер, как Юнгвальд-Хилькевич, был не в состоянии по причине ранжира собственного дарования. А реконструировать на экране еврейскую Одессу советский кинематограф мечтал не одно десятилетие, то и дело подходя к ней, но в последнюю минуту останавливаясь перед иудейской проблематикой. Вспомним хотя бы картину «Зеленый фургон» Генриха Габая, в основе которой лежала повесть Козачинского, насквозь пронизанная специфическим еврейским юмором и таким же специфическим акцентом персонажей при их полном физическом отсутствии в сюжете.
Впрочем, «внутри» Бабеля, если позволено будет так сказать, уже на самой ранней стадии советской киноиудаики обнаруживается не только поверхностная и эффектная одесская экзотика, но проблематика неизмеримо более глубокая и универсальная. И неожиданная.
