Моссоветовское предложение подоспело как нельзя кстати.
Отправляясь летом 1947 года на Венецианский фестиваль, Орлова уже знала, что будет участвовать во всесоюзном конкурсе Джесси. Конечно, это был риск — и дело тут не в самом конкурсе…
Дебюты киноактеров в театре не так уж часто обходятся без конфуза или того блеклого полууспеха, который хуже иного провала. Другое дыхание, другой ритм, другие законы. Театральные актеры обычно без особых проблем выдерживают испытание кино. Чего нельзя сказать об обратных случаях. Тут нет никакого антагонизма или оценочности — просто театр древнее и учит актера существованию в длинных временных кусках, которые сокращаются и концентрируются в более молодом виде искусства. Принцип от большего к меньшему, от общего к частному обычно действует безотказно. Успехи киноактеров на профессиональной сцене можно пересчитать по пальцам. На дебют замечательной актрисы кино 50–60-х в «Современнике», как рассказывают, смотреть было мучительно. Тут можно с ходу привести десяток примеров, но вряд ли стоит походя задевать людей, оказавшихся на сцене скорее в силу обстоятельств, а не ради творческого эксперимента.
Завадский вспоминал, что поначалу Орлова на репетициях вела себя несколько наивно. Она не брала роль в целом, репетируя кусками, кадрами, ее «кинорефлекс» требовал детальной проработки любого движения — внутреннего и внешнего, почти не оставляя места для импровизации. Кроме того, выяснилось, что у дебютантки неважная память «психо-физических» действий. То есть в пределах небольшой сцены, части сцены — кадра все шло благополучно, но, когда возникала необходимость соединять, прогонять целые акты, все сыпалось, и приходилось начинать заново.
Нужно было обладать тактом и театральной мудростью Ирины Сергеевны Вульф (это была ее совместная постановка с Ю. А. Завадским, но именно она большей частью работала с Орловой), чтобы, с одной стороны, добиваться своего, а с другой — не показывать виду и подавлять свое удивление перед некоторым профессиональным простодушием сорокапятилетней дебютантки, народной артистки, лауреата скольких-то премий.
Снимая ту сцену «Весны», где Никитина лежит на спине, закинув голову, Александров старался максимально выразить ощущение внезапного восторга и радости — подолгу искал выгодные для актрисы ракурсы, ставил свет. «Еще раз, пожалуйста, Любовь Петровна!» — слышался его голос. Орлова провела в заданной мизансцене около пяти часов. Поражаясь ее терпению и мужеству на съемочной площадке, Ирина Сергеевна спустя два года обнаружила их и в театре.
Нонна Петровна Орлова (сестра), Петр Федорович Орлов (отец), Любовь Орлова, Евгения Николаевна (мать) с Бимкой, начало 30-х годов.
В роли Перриколы, 20-е годы.
Грушенька в фильме «Петербургская ночь».
С педагогом в танцклассе, середина 30-х годов.
Калинин вручает Орловой орден. Кремль, 27 апреля 1938 года.
Ул. Немировича-Данченко, кабинет Александрова — Орлова с Васей Голиковым, внучатым племянником. 1939 год.
Орлова, середина 30-х годов.
«Цирк», аттракцион «Полет на Луну». 1936 год.
В квартире на Немировича-Данченко: Орлова, Александров, Евгения Николаевна с друзьями. 1945 год.
Паула Менотти в фильме «Дело Артамоновых».
Орлова, конец 40-х годов.
Выступление на крейсере «Молотов». 1942 год.
В своей комнате на Немировича-Данченко, отвечает на письма зрителей.
Внуково. С Александровым и Евгенией Николаевной. 1945 год.
Репетиция с Н. Черкасовым на съемках «Весны».
Нонна Петровна — сестра А. Орловой.
Нонна Петровна с «Дочкой» на руках. Внуково.
С Чарли Чаплиным, 50-е годы.
«Гриша», «Люба» и Кора — дочь Кармен. Внуково. Начало 60-х годов.
С Э. Быстрицкой в «Русском сувенире».
На V Московском международном кинофестивале.
Прощание в театре им. Моссовета.
Пароход, названный ее именем.
Л. П. Орлова, И. С. Анисимова-Вульф, Ф. Г. Раневская. Дача Л. П. Орловой и Г. В. Александрова. 5 сентября 1945 года.
Надпись на обороте фотографии:
Муки творчества трудны…А троим — нам хоть бы хны!Вместе думаем, гадаем!Вместе славы ожидаем!Дорогая, будь здороваПодписуюсь —Л. Орлова
Как и во времена своей молодости, ученичества — как и всегда потом, — Орлова брала каким-то нечеловеческим прилежанием, которого обычно недостаточно для подлинной глубины (оно вообще не очень-то согласуется со взрывоопасной, анархической природой театра).
«Русский вопрос» шел тогда во МХАТе, Малом, Вахтанговском театрах, в Ленкоме — и как всякое действо, сыгранное живыми людьми, эта заказная пьеса Симонова добирала теплом и человечностью, не имеющими прямого отношения к ней самой, но существовавшими за счет чистого исполнительства и мастерства Плятта, Абдулова, Названова и Орловой, одно имя которой обеспечивало кассу и восторженный зрительский прием.
Премьера не обошлась без одной душераздирающей истории, рассказы о которой с различными вариациями плавно сопровождали меня всю жизнь, пока, наконец, в окончательной редакции не поместились в отцовской книге, посвященной Ирине Вульф.
«Ирина Сергеевна шла за кулисы добросовестно проверить все еще раз — за тридцать минут до начала спектакля.
И вот — навстречу ей в коридор гримуборных, задевая плечом дверной косяк, шатаясь, „ввалился“ огромный Михаил Названов, нечленораздельно сказав ей: „Здрасьте!..“ „Пьян…“ — пронеслось у нее в голове, внутри все оборвалось. Она побежала вперед, в их совместную — Названова и Плятта — гримуборную. Там, закинув голову назад, сползал со стула Плятт с окровавленным шрамом-раной на горле. „Была пьяная драка, Миша зарезал Славу“, — пронеслось в ее голове. Ирина Сергеевна в ужасе выскочила оттуда, на подкашивающихся ногах пошла, еще не зная куда, по направлению к дирекции, к Завадскому. Ей встретился элегантный Названов с ясным взглядом, который сказал, что они с Пляттом хотели с ней посоветоваться перед началом спектакля. Взял ее под руку, повел к себе в гримуборную. Дверь открыл бодрый Плятт, готовый к выходу на сцену, со словами: „Ирина, уточни мизансцену в 1-й картине — я и Миша сомневаемся!..“ Потом они захохотали, Вульф тоже — с комком в горле».
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
