Алгебра и дает чисто умозрительное описание объекта в процессе его движения и становления, но такое описание, которое лишь отражает бесконечную гибкость объекта, не имеющего формы, но постоянно приобретающего иную форму. И такой «умозрительный образ» не может быть визуализирован. В декартовской алгебре буквы заменяют линии, линии заменяют пропорциональные отношения и т. д. Философ с подозрением относится к визуальным образам и зрелищным формам репрезентации. Как заметила Клаудиа Бродски Лакур, визуальность tableau — картины — у Декарта заменяется движением письма, в котором трансцендентальность линий представлена в дискретных знаках; «…буквы создают промежуточную основу между (численно) несоизмеримыми линиями и (нелинейной) абстракцией числа»[233]. И добавляет; «Декарт использует дискретные письменные знаки, по отдельности видимые глазу, для представления непрерывного, а следовательно, строго говоря, невидимого движения ума»[234].
После этого длинного, но необходимого отступления можно вернуться к Пригову, который по-своему движется в сходном круге вопросов. Линия у него, как и Декарта, прочерчивается исключительно движением, запись же этого движения невизуализируема в репрезентативной форме tableau. Именно в этом динамическом контексте трансцендирующей геометрии телесная подоплека слов исчезает, связь между глиной и именем распадается. Но распад этой связи проходит через исчезновение формы тела, которое распадается, разжижается, подобно воску у Декарта, покуда от формы не остается ничего, кроме движения. Пригов в одном месте «Живите в Москве», вероятно, отсылает к декартовской притче о воске. Речь идет о китайцах в Москве, которые благоухают точно так же, как воск у Декарта[235], а затем точно так же тают от огня: они «стояли, улыбаясь, медленно тая под внутренним испепеляющим, овладевающим, благостно сжигающим плоть и душу огнем» (ЖВМ, с. 267). И это исчезновение, разжижение формы трансцендируют возможность зрения и в их абстрактной невообразимости совершенно иначе, чем это было раньше, мобилизуют ресурсы языка, или, вернее, письма.
В «Трансцендирующей геометрии» Пригов мыслит категориями движения, генезиса: «Черная линия, проведенная по любой поверхности, обладает двумя свойствами — она вычеркивает из списка существующего все, попадающееся на ее пути, но и наполняет тайной прорисовываемое ею пространство» (ИИУ, с. 138).
Черная линия вычеркивает, то есть именно генерирует пустоту, но сам прочерк связанной с ней негативности уже размечает пространство как некую потенциальность, которая обнаруживает способность актуализироваться вдоль прочерченных линий отрицания. В том же трактате чуть ниже значится: «Неровное лиловое пятно, нанесенное на любую поверхность, обладает двумя свойствами — оно образует некие новые границы некоей новой агрегатности всего, обитающего на окрашенной им поверхности, и оно разрывает старые обстоятельства, обстоятельства связи, отношения и память обо всем, не подпадающем под его юрисдикцию» (ИИУ, с. 138–139). Аморфность, бесформенность пятна, как и аморфность воска у Декарта, есть отрицание формы, выход в область трансцендентального, фиксируемого только с помощью буквенной разметки. Бесформенность обладает такой же двойственностью, как и линия, с одной стороны, — это чистая негативность, она поглощает в себя любые связи, серии, порядки, ряды, визуальные образы, на которых собственно и основывается память. Такое пятно стирает память. С другой же стороны, оно самим жестом стирания устанавливает новую границу, которую Пригов называет границей с «новой агрегатностью», то есть с совершенно новым состоянием тела, его иной, невообразимой, онтологией. Жест стирания создает чистую потенцию какой-то иной жизни, трансцендентальной по отношению к нашему миру. Поэтому и геометрия, ее порождающая, — это трансцендентальная геометрия.
«Лиловое пятно», по всей видимости, отсылает к рассказу Густава Мейринка «Лиловая смерть», в котором происходит аннигиляция человеческих форм и их превращение в некую «светло-фиолетовую, похожую на желе, слизь»[236]. Но дело не в литературном источнике этого пятна, а в его странной связи с трансцендентальной геометрией, которая есть не что иное, как разметка потенциальности. Пригов, как и Декарт, считал письмо формой разметки чистого пространства и генерации смысла из ничто: «Что есть пространство, скажем, алфавита или азбуки, скажем — пустой набор, перебор равнозначимых, безличных точек, лишь выбором точки отсчета утверждаемое как центр средоточения, обретающее смысл, структуру, жизнь, прошлое и будущее» (СПКРВ, с. 153). Или в ином месте: «Азбука воспроизводит сложный процесс зарождения, обнаружения и опознания истинного, магического смысла пробегания словесного потока сквозь, вернее по фиксированным позициям локализованных онтологических точек» (СПКРВ, с. 194). Как и у Декарта, письмо — это фиксация движения, «пробегания», трансцендирующего визуальность. В тексте «Буквы» (1997) Пригов говорит о «выращивании из букв-онтологемм [так! — М.Я.] стройного растения смысла». И выращивание это имеет характер «квазипроцессуальной выстраиваемости» (ИИУ, с. 134). Характерно в этом смысле широкое использование печатных текстов (например, газет) и буквенных обозначений в тех визуальных работах Пригова, которые также касаются «трансцендентальных» явлений. Характерно и широкое использование в этих работах «лиловых», вернее, красных, пятен (например, пятен «крови» или «вина») как индексов объектов, утрачивающих форму.
Такое неконвенциональное понимание буквы имеет существенное значение. Буква перестает быть лингвистическим элементом, включенным в цепочки различий и связанным с порождением смысла. Буква размечает пространство, в котором появляются связанные с ней симулякры, фигуры, не имеющие смысла и имеющие чисто пространственные конфигурации. На приговских газетах располагаются странные фантазматические существа, астральные монстры — симулякры par excellence.
9. ОНТОЛОГИЯ: БУКВЕННАЯ РАЗМЕТКА ПОТЕНЦИАЛЬНОСТИ
У Пригова есть текст под названием «Трансценденция», где катастрофы оказываются в прямой связи с буквенной индексацией: «Меня настигает известие о странной катастрофе где-то вдали на нашей планете, я неопределенно хмыкаю и определяю себе потерю чувственности, обозначая ее индексом Т» (ИИУ, с. 86). «Т» в данном случае — это первая буква слова «трансценденция». Катастрофа тут — потеря зримого, воображаемого, то есть очищение памяти от мнемонического образа, и одновременно это выход за пределы чувственного, который фиксируется в буквенной индексации. Это исчезновение зримого в трансцендентальном описывается в «Живите в Москве» в эпизоде учебы в Строгановском училище, которое действительно закончил Пригов. Здесь фигурирует «некий, например, Яковлев», который постоянно смотрит перед собой и созерцает «разнообразные чистые умозрительные формы» (ЖВМ, с. 269). Сам рассказчик пишет о себе, что он «изобретал всевозможные проверочные перпендикулярные, поперечные, косые и все мыслимые умопостигаемые сечения живых телесных объемов для проверки и наполнения напряжения. Да, в этом можно было полностью пропасть. И я пропадал» (ЖВМ, с. 269). Скульптура, пластическая масса, глина тут прямо исчезают в умозрительности форм и ведут к исчезновению самого скульптора.
Трансцендентальность буквенной индексации — тема множества текстов, объединенных темой азбуки. Пригов сочинил немало преуведомлений к различным азбукам. Азбуки эти почти без исключения — иронические фантазии на тему исчезновения и разметки пустоты — отсюда азбуки «исчезновения», «похоронная» и т. д. Буквы тут называются «индексами поля», «зонами каждого элемента системы алфавита» (СПКРВ, с. 141). Буквы часто понимаются как именно точки, генерируемые неопределенностью пространств чистой потенциальности: «От буквы до буквы рукой подать, а какие пространства неподъемные разделяют их, какой тайной и молчанием они переложены, что лишь искрой угадывания, смутного и невыразимого, прожигаемы» (СПКРВ, с. 164). В тексте «Метакомпьютерные экстремы» Пригов берет за модель пространства клавиатуру компьютера, на которой буквы понимаются им как неизменная разметка этого пространства. Отсюда генерация текста описывается как смена позиций: «Заменяем каждую позицию следующей ей позицией алфавита <…> Каждую четвертую — второй позицией…»[237] и т. д.
Это обращение к клавиатуре само по себе показательно. Когда-то Мишель Фуко использовал набор букв на клавиатуре французской пишущей машинки — AZERT для иллюстрации того, чем является высказывание (l’énoncé): «…клавиатура пишущей машинки — это не высказывание, но та же серия букв, A, Z, E, R, Т, воспроизведенная в руководстве по машинописи, это высказывание о порядке букв, принятом во французских машинках. Отсюда — ряд негативных следствий: регулярная лингвистическая конструкция не необходима для формирования высказываний…»[238].
