Иначе, чем Савенко, видится стиль и общий тон «Хроники» автору обстоятельной биографии композитора Стивену Уолшу. Если Савенко склонна называть «Хронику* «русско-петербургской книгой, книгой Серебряного века» (см.: Са-венкоу с. 272), то Уолш, напротив, считает ее типичным продуктом галльской культуры, книгой, написанной с явным расчетом на вкусы фран* цузского читателя (см.: Walsh, р. 514).
Уолш отмечает также отсутствие в тексте всяких следов «полемического характера*, о котором шла речь в замысле книги (см. письмо Стравинского к Бредли: Selected 77, р. 191). Между тем очень многие высказывания автора «Хроники» проникнуты пафосом необъявленной полемики. Оппоненты не названы. В каждом конкретном случае они предстают как некий собирательный образ. В фрагменте текста, посвященном Бетховену, например, имеются в виду авторы книг и статей о композиторе, которые, по словам Стравинского, много рассуждают о философских идеях, интересовавших их героя, или о его житейских невзгодах, но весьма немного могут сказать о его музыке. «Неважно, вдохновлена ли Третья симфония республиканцем Бонапартом или императором Наполеоном, — замечает Стравинский. — Все дело только в музыке*. В пассажах о феномене музыки композитор возражает тем, кто ищет в музыке подражание природе или прямое выражение человеческих эмоций. Позднее, беседуя с Крафтом, он скажет: «Мышление многих людей стоит ниже музыки. Музыка для них просто нечто, напоминающее что-то другое, например, ландшафт* (Диалоги, с. 227). Полемический тон слышен и в его Филиппинах, адресованных некоторым дирижерам — любителям эффектных, но весьма вольных интерпретаций музыкальных произведений. У публики подобное исполнение имеет успех, но музыкальный текст нередко оказывается искаженным, о чем слушатели и не догадываются.
Высказываясь на эстетические, музыкальнотеоретические и даже музыкально-технологичес-кие темы, автор не заботился о том, чтобы как-то выделить и систематизировать свои мысли. Они излагались по ходу хронологически выстроенного повествования, так сказать, попутно, к слову, не нарушая его ровный спокойный ритм, но вместе с тем словно пунктиром намечали скрытый внутренний «сюжет» книги, ради которого она, возможно, и писалась. Его контуры проступают яснее, если увидеть «Хронику* в контексте интервью, которые Стравинский давал, параллельно работая над книгой. Многие мысли почти дословно мигрируют из интервью на страницы «Хроники* и обратно, невольно привлекая внимание читателя к некоторым смысловым константам скрытого «сюжета» книги. «Сюжет* этот — о музыке: о ее природе и о ее восприятии, о ее источниках в окружающем мире, о ее реализации в искусстве исполнителей, о ее понимании массовым слушателем, наконец, о возможности нового пути ее изучения.
Вот основные тезисы — вехи этого «сюжета*:
1) По убеждению Стравинского, музыка более, чем какое-либо другое искусство, способна предоставить слушателю возможность непосредственного соприкосновения с субстанцией времени- Восприятие музыкального произведения слушателем — это всегда погружение и пребывание в объективном онтологическом времени, даже если слушатель находится во власти субъективного впечатления от изображенного композитором времени-процесса. Время-пребывание, в отличие от времени-процесса, может быть воспринято и осознано слушателем только в границах четко организованного звукового пространства, другими словами, «определенного построения*, о чем говорит Стравинский. «Именно это построение, — утверждает он, — этот достигнутый порядок вызывает в нас эмоцию совершенно особого характера, не имеющего ничего общего с нашими обычными ощущениями и реакциями на впечатления повседневной жизни*. Речь в данном случае идет об эмоции эстетического удовлетворения, что, разумеется, присуще искусству вообще. Но нигде кроме музыки (разве что в архитектуре) это эстетическое удовлетворение не бывает так тесно и непосредственно связано с выстраиванием художественной формы. «В стиле Стравинского, — замечает Савенко, — сама конструкция становится… смыслом высказывания» (Савенко, с. 150).
Таким выглядит специфическое и единственно возможное, по мнению автора «Хроники», «эстетическое (то есть чувственно-восприни-маемое) отношение музыкального искусства к действительности» (если воспользоваться известным выражением Чернышевского).
2) Источники музыкальных идей, считает Стравинский, не стоит искать в реалиях внему-зыкальной действительности. Композитор черпает их в музыке окружающего мира. Надо только уметь расслышать ее, например, в торжественном строе «окаменевшей» латыни (Царь Эдип), или в переменчивых ритмических мотивах русского народного стиха (Прибаутки), или вообще в особой эмоционально-звуковой структуре любого языка, что у самого Стравинского заметнее в поздних сочинениях.
Своя музыка живет и в голосе каждого музыкального инструмента. В ранних балетах композитора занимала возможность театрализации инструментальных тембров. Партитура Петруш-киу например, буквально переполнена голосами тембров-персонажей, тембров-характеров, изображающих чувства, жесты и даже речь живых персонажей спектакля. Таковы кларнетные «стенания* Петрушки из 2-й картины или шутливая «перебранка* тромбонов и тубы с гобоями («ба~ лагурство козы со свиньей*) в сцене ряженых из финала балета. В то время, когда задумывалась «Хроника*, композитора интересовали уже не «подражательные* способности инструментов, а их собственный «неподражаемый* голос. К примеру, кларнет в Трех пьесах для кларнета соло — это не тембр-характер, подобно кларнету в Петрушке, а своего рода «лирический герой*, который обращается к слушателю на своем собственном «языке*. Кларнет сам по себе, как и любой музыкальный инструмент или группа инструментов, «несет, — по выражению Стравинского, — заряд эмоциональности*, объективно присущий его выразительным средствам: звуковой палитре его тембра, связанной со звучанием разных регистров, типам музыкального движения, связанным в том числе с характером звукоизвлечения.
Музыкальная идея может быть подсказана композитору особенностями аппликатуры данного инструмента, как это происходило, по словам Стравинского, с ним самим во время сочинения Piano Rag-Music. «Особенно воодушевляло меня то, — вспоминал композитор, — что различные ритмические эпизоды пьесы были мне подсказаны самими пальцами,* Не следует презирать пальцы: они являются сильными вдохновителями, часто пробуждая в нас подсознательные мысли, которые иначе, может быть, остались бы нераскрытыми».
