с известиями писателей, дают нам возможность установить, что названные художники в этих своих творениях определили навсегда типы этих преимущественно строгих и величавых божеств: дальше в изображении этого рода красоты идти было некуда — идеал был достигнут. В том же духе, хотя и несравненно более свободными, были прочие украшения Парфенона, возникшие если не под резцом самого Фидия, то под его наблюдением: обе живые фронтонные группы — рождение Афины и ее спор с Посейдоном из-за Аттики, затем попарные рельефные группы метоп (поединки богов с гигантами и греков с кентаврами и амазонками) и в особенности — непрерывный фриз целлы, изображающий отдельные моменты и группы панафинейского шествия под наблюдением чествуемых богов.
Темы для реалистической скульптуры давала особенно агонистика, преимущественно мужская. Никогда еще для развития изобразительных искусств не создавались столь благоприятные условия: борьба и бег юношей, бег и пляска девушек предоставляли художникам самым непринужденным образом целый ряд благодарных мотивов для изучения человеческого тела и в его движении, и в моменты покоя, а часто повторяющиеся заказы аниконических статуй победителей и победительниц для посвящения богам давали им возможность увековечить в мраморе и бронзе то, что они видели в действительности. Так возникли «Дискобол» и «Бегун» Мирона, «Дорифор», «Диадумен» и «Амазонка» Поликлета и близкие им по происхождению «Мальчик с занозой» и ватиканская «Бегунья», — если назвать только наиболее знаменитые произведения. Из них «Дорифор» Поликлета получил на целое столетие значение «канона»; соблюденные в нем пропорции человеческого тела, на наш взгляд, несколько тяжелые, стали почти обязательными для последователей, пока Лисипп не установил нового, более легкого канона.
В IV веке до Р.Х. скульптура сосредоточивается на четырех крупных именах: сначала Кефисодота, затем обоих Диоскуров — Праксителя и Скопаса — и, наконец, только что названного Лисиппа. Условия, в которых они работали, уже не были столь благоприятными: обедневшая родина в редких случаях могла поощрять заказами их таланты; им приходилось большей частью искать применения вне Эллады при пышных дворах эллинизованных династов.
О Кефисодоте мы судим главным образом по его «Эйрене» (богине мира), известной нам по прекрасной копии. Она образует переход от строгости Фидия и Поликлета к мягкости и ласковости второй аттической школы. Отчасти этот переход достигнут внешним средством — наклоном головы богинй, придающим всей ее фигуре выражение участливости. Эта вторая аттическая школа представлена, главным образом, именами Праксителя и Скопаса, из которых первый был мастером этоса (спокойного аффекта), второй — мастером пафоса (аффекта возбужденного). Первый был продолжателем Фидия: как тот установил идеальные типы строгих божеств, так на долю Праксителя выпало дать юным, мягким и ласковым божествам тот образ, под которым мы их представляем себе ныне — Афродите, Дионису, Гермесу. В оригинале нам сохранен только последний — знаменитый Гермес Олимпийский, но и о других мы имеем благодаря древним копиям достаточно полное представление. И подобно тому, как Пракситель достиг своей цели, видоизменяя строгие лики Фидия до мягкости «Праксителевского овала», так точно и Скопас сумел придать своим фигурам выражение патетичности отчасти внешним приемом; углубляя впадины глаз и усиливая этим их тень.
Особенно славилась в древности его страстно возбужденная «Вакханка»; ему же, по-видимому, принадлежит патетическая группа умирающих Ниобидов с ее незабвенной центральной фигурой, молящей о пощаде единственной, младшей дочери Ниобеи.
Лисипп, признанный портретист Александра Великого стоит уже на рубеже следующего, эллинистического периода, которому он дал вышеупомянутый легкий канон своим «Анаксиоменом». В сакральной скульптуре он прославился в особенности статуей Посейдона Истмийского, в которой он очень удачно выразил страстность морской стихии в противоположность к спокойному величию Зевса.
Говоря о скульптуре IV века до Р.Х., нельзя умолчать о тех ее безымянных памятниках, которые, возникнув под прямым или косвенным влиянием названных мастеров, производят на нас едва ли не самое глубокое и захватывающее впечатление. Это надгробные памятники. Покойные здесь изображены в идеализованном виде; они представлены большей частью в своей семье; совершившаяся разлука разлила над участвующими выражение тихой грусти, незабвенное для каждого, кто хоть раз их видел.
В. Живопись этого периода изучается нами опять-таки исключительность расписным вазам, а они могут нам дать представление, конечно, только о развитии рисунка и композиции, но не того, что в живописи важнее всего, — колорита. Вазопись аттического периода принадлежит всецело краснофигурному стилю. Великое множество памятников дает нам возможность проследить ее эволюцию полностью от строгого стиля (около 500 года до Р.Х.) к прекрасному и далее к пышному, который представляется нам уже стилем упадка. И здесь расцвет обусловливается отказом от неудоборазрешимых задач — многофигурности и смелых ракурсов. Вначале техника росписи представляет еще некоторые условности, главным образом, изображение глаза en face при лице в профиль и симметричное расположение складок — они характеризуют строгий стиль. Но в то же время угловатости чернофигурной техники уже сглаживаются и рисунок достигает поразительной тонкости и благородства. В следующем, прекрасном, стиле и Те последние условности исчезают, наступает царство той невыразимой гармоничности, которая характерна для классического искусства. Пышный стиль характеризуется возвращением к многофигурности; ей сопутствует богатство обстановки и, с другой стороны, некоторая неряшливость рисунка, свидетельствующая о поспешности работы.
Все эти черты в связи со многими другими, о которых знают специалисты, не дают нам представления о развитии высокой живописи в течение нашего периода, который для нее был таким же классическим, как и для других искусств. Мы знаем о ней от известий античных писателей, которые еще видели всю эту навеки исчезнувшую красоту. Следует, впрочем, заметить, что термин «аттический период» менее всего применим к современной ему живописи: все великие художники, которых мы к нему приурочиваем, были по происхождению не афинянами, и хотя и работали, между прочим, также и в Афинах, но не ограничивали своей деятельности этим городом.
Первым из них был Полигнот Фасосский, друг Кимона, прославившийся своими работами главным образом в афинской «пестрой стое» (битвы афинян с амазонками, троянцами и персами) и в беседке книдосцев в Дельфах (взятие Трои, преисподняя). Своей любовью к многофигурности, равно как и наивностью своего колорита — в его распоряжении были только четыре краски (белая, черная, желтая и красная), которые он без теней и полутонов наводил для изображения драпировки на готовые уже контуры нагих фигур, — он был скорее завершителем прежнего периода, чем основоположником нового; но его зрителям нравилась бесхитростная строгость его рисунка, и им казалось, что они читают весь трагизм троянской войны в заплаканных глазах его Поликсены.
Как явствует из сказанного, живопись была наименее сакральным из всех искусств. В храме она не находила себе места; ее первое крупное творенье — фрески на стенах чисто светский стой. Ее дальнейшему
