По возвращении в училище Рудольф записывал все увиденное в маленький блокнот, однако это закончилось плачевно. «Я полностью законспектировал „Сильфид“ Фокина, сам не знаю почему. Наверно, у меня была мысль, что когда-нибудь я вернусь в Уфу и поставлю там этот и другие балеты… Но тетрадка потом пропала. Через какое-то время я обнаружил последнюю страницу с моими рисунками в унитазе, в туалете. Можно легко представить, на что сгодилась остальная моя работа. С того дня я решил рассчитывать только на свою зрительную память»2. А память у него оказалась поистине удивительной.
Нуреев не случайно стал хореографом. Для него это было такой же жизненной необходимостью, как и танцевать. Необходимостью, основанной на различных причинах. Когда молодой советский артист прибыл на Запад и вдруг обнаружил, что является почти единственным обладателем такого мощного хореографического багажа, он очень скоро решил познакомить с классическими балетами остальной мир. Для него это была его миссия, долг памяти, но не только: вдохнуть новую жизнь в балеты Петипа, которые вошли в его плоть и кровь, было верным способом, пусть и неосознанным, сохранить неразрывную связь со своей родиной.
Прагматичный Нуреев также понимал, что у него есть особый интерес ставить балеты: для себя и «под себя». Таким образом он уходил от недовольства других хореографов либо от собственной неудовлетворенности. Хореограф Нуреев единственный мог удовлетворить потребности танцовщика Нуреева. «Делать хореографию – это обеспечивать мой завтрашний день, – говорил он. – Как только я перебрался на Запад, я сразу же начал ставить балеты, потому что танцевал я недостаточно и не был уверен в своем будущем. В серии из двадцати „Спящих красавиц“ или двадцати „Лебединых озер“ надо было танцевать в очередь с другими, и я чувствовал себя занятым лишь наполовину. У меня было очень сильное ощущение нестабильности в моей работе.
Поэтому я решил развивать другую сторону моей деятельности, отправляясь делать постановки в Вене, в миланском „Ла Скала“ в Торонто, в Сиднее, где угодно»3.
В первую очередь он сделал пробный шаг, поставив в своей манере для гала-концертов несколько фрагментов из балетов, которые танцевал в Кировском4.
Убедившись в его таланте хореографа, Нинетт де Валуа решилась. В 1963 году она предложила Рудольфу поставить третий акт «Баядерки» – тот самый знаменитый акт, действие которого происходит в Царстве Теней. Нуреев был огорчен: «Всего лишь один акт? Так мало?» – и заикнулся о постановке всего балета. Но ему ответили, что это произведение давно уже вышло из моды. Пришлось загнать свою обиду поглубже и принять предложение.
«Баядерке» (пусть и в урезанном виде), запланированной в «Ковент-Гарден» на ноябрь 1963 года, было чем заинтересовать англичан. Во-первых, волнующая музыка Минкуса, во-вторых, классическая хореография Петипа и, наконец, в-третьих – новая, авторская версия Нуреева.
Третий акт – самый зрелищный. На сцене, кроме Солора и Никни, двадцать четыре танцовщицы. Девушки-тени в голубоватых пачках кажутся игрой лунного света… В этой тонкой работе Нуреев доказал, что он понимает женский танец лучше, чем кто-либо.
Те, кому довелось видеть «Баядерку» два года назад, во время гастролей Кировского театра, убедились в том, что Нурееву удалось привнести в «Ковент-Гарден» русский дух. Никто не ожидал, что английские танцовщицы, привычные к прямолинейному стилю, будут проникнуты таким романтизмом. Надо ли говорить о том, что публика приняла эту постановку восторженно!
Набирая очки как хореограф (и пристрастившись к этой новой для себя деятельности), Нуреев позволил себе заявить с подкупающей простосердечностью: «Я чувствую себя дирижером, управляющим музыкантами. Это дает невероятное ощущение – видеть танцовщиков, которые отвечают вам. Вы берете группу людей и вдруг понимаете, что можете с ними что-то сделать»5.
Итак, Нуреев начал собирать бесценную коллекцию балетов Петипа, которые он пересматривал и исправлял в соответствии с собственным видением. Производство шло непрерывно, один балет за другим, словно Нуреев боялся забыть «рецептуру» и «ингредиенты». Менее чем за три года, не оставляя сцены, он поставил пять балетов для четырех европейских трупп. К своим двадцати девяти годам Нуреев перечитал по-своему самое основное из Петипа: от «Раймонды» в 1964 году до «Щелкунчика» в 1967-м (между ними были «Лебединое озеро» в 1964-м, а в 1966-м «Спящая красавица» и «Дон Кихот» с интервалом в девять недель).
В 1964 году англичане заказали Нурееву полную версию «Раймонды», зрелищного балета Мариуса Петипа, почти не известного на Западе (ни в Европе, ни в Америке целиком балет никогда не исполнялся). Но главное, почти никто на Западе не знал историю создания этого шедевра. Либретто к «Раймонде» написала бывшая балерина Л. Пашкова, но Петипа, многократно изменявший сюжет в ходе постановочного процесса, по праву считается ее соавтором. В том, что касается музыки, Петипа конечно же хотел видеть автором партитуры П. И. Чайковского, но Чайковский умер в 1893 году, и предложение было сделано молодому композитору Александру Глазунову, который блестяще справился со своей задачей – его музыка оказалась очень славянской, но при этом окрашенной пленительными красками восточных танцев, как и просил хореограф.
Действие балета начинается в замке графини де Дорис, где празднуются именины Раймонды, ее племянницы. У Раймонды есть жених, рыцарь Жан де Бриенн; на именинах он не присутствует, но должен приехать в замок на следующий день. Неожиданно для всех в замке появляется сарацинский рыцарь Абдерахман; плененный красотой Раймонды, он решает похитить девушку. Ночью Раймонда видит во сне своего жениха; она бросается в его объятия, но де Бриенн вдруг исчезает, и на его месте оказывается Абдерахман. Раймонда с негодованием отвергает его. На следующий день празднество продолжается. Абдерахман, уже не во сне, а наяву, говорит Раймонде о своей любви. Девушка с трудом сдерживает свой гнев. В разгар пира Абдерахман делает попытку похитить Раймонду, но ему мешает приехавший жених девушки. Король, под знаменами которого сражался рыцарь, приказывает разрешить спор двух соперников поединком. Все заканчивается счастливо: сарацин повержен, а счастливые Раймонда и Жан де Бриенн празднуют свадьбу.
Ввиду отсутствия сильной интриги Петипа снабдил свое произведение множеством танцев: арабскими, испанскими, венгерскими, которые чередовались с академическими вальсами и нежными па-де-де… Было чем «накормить танцовщиков», как часто повторял Нуреев. Погрузившись в «Раймонду», он хлебнул трудностей, поскольку сам никогда не танцевал этот балет, за исключением па-де-катра для юношей в сцене бала.
