вызвать восторг, как «Жар-птица». Этих ловушек ему удалось избежать. Музыку даже нельзя назвать скверной, это просто вялое блуждание по общим местам, обильно напичканным партиями для струнных. Нет ни ударных, ни пронзительных гармоний – вообще ничего[295].
Андре Левинсон одобрительно замечал, что Стравинский, великий варвар «Весны священной», проникся «культом Аполлона» и, похоже, готов «сдержать дионисийское буйство и разбить флейту Марсия». «Аполлон» представлялся ему неким религиозным жертвоприношением, ex-voto, которое «возродило культ… возобновило традицию и восстановило технику». Но «статуеобразность» танца не напоминала Левинсону о классицизме Винкельманна: он считал, что стремление Баланчина к абстракции и геометрическим формулам в движении привело только к «охлаждению» классического танца [Levinson 1928Б].
«Аполлон» вознес Стравинского на французский Парнас. По мере того как росла и ширилась его известность, все больше людей вслед за Кэби заявляли, что «это уже не Стравинский» – то есть что написанное им уже не было русским, что в «Царе Эдипе» звучали «Бах, Гендель и Мейербер», а в «Аполлоне» – «Доницетти». «В действительности, – заверял читателей Кэби, – творчество Стравинского постоянно движется вперед в соответствии с тем, что он туманно именовал “универсальными принципами”» [Caby 1928b]. Аполлон, бог классицизма, освободил Стравинского от его дионисийского русского прошлого. Исчезло «упоение первобытной жизнью», которое питало «Весну священную» и выразительности которого Кэби все еще отдавал должное в «Свадебке» [Caby 1928а]. Но как же обманчива была замена Стравинским его собственного дионисийского русского прошлого на «универсальное» аполлоническое искусство! Кроме Парнаса и Версаля у бога Солнца был еще один дом – холодная столица Российской империи. И Стравинский ушел, чтобы вернуться – в свой дом, о котором невозможно было забыть.
Тень Диониса
В автобиографии Стравинский отождествляет свое искусство с целями классического танца и аполлоническими принципами:
…я подхожу, таким образом, к извечному противопоставлению в искусстве аполлонического начала дионисийскому. Конечной целью последнего является экстаз, то есть утрата своего «я», тогда как искусство требует от художника прежде всего полноты сознания [Стравинский 2005: 224].
Следовательно, его высокая оценка классического танца была не столько вопросом вкуса, сколько подчинением «аполлоническому принципу», который подразумевает «торжество вдумчивой композиции над расплывчатостью, правила над произволом, порядка над “случайностью”» [Там же: 223–224]. Таким образом, неоклассицизм стал победой над тем модернизмом, который Стравинский связывал с хаотическими силами политических революций и который он отверг вместе со своим собственным модернистским прошлым [Stravinsky 1923].
Оглядываясь назад, можно сказать, что русские балеты Стравинского встроились в ряд того, что в последние дни имперской России считалось революционными тенденциями в искусстве. Как говорил один старый флигель-адъютант французскому послу Морису Палеологу в 1915 году, классический балет XIX века в России представлял собой «картину того, чем было и чем должно было быть русское общество. Порядок, выдержка, симметрия, законченность. И в результате, – тонкое удовольствие и возвышенное наслаждение». «Ужасающие» балеты Дягилева представляли собой полную противоположность – «распущенный и отравленный, ведь это революция, это анархия…» [Палеолог 1991: 113].
Классицизм Стравинского в «Аполлоне» был хорошо продуманным дополнением к возобновленной Дягилевым постановке «Спящей красавицы» Чайковского, которая, как заметил один английский критик, «привела в восторг тех, кто ненавидел “Весну”» [Homans 2010: 331]. «Аполлон» обернулся против собственных ранних русских балетов композитора: «Жар-птицы», в оркестровке которой Аким Волынский, один из самых авторитетных российских танцевальных критиков, услышал «свист Диониса», и «Петрушки», тему которого отверг, потому что «не балаган является источником классического танца» [Volynsky 2008: 75, 77]. Если Дионис свистел в «Жар-птице», то он попирал все основы «Весны священной», примитивизм которой, по словам Алексиса Ролана-Мануэля, предшествовал дионисийским пиршествам [Roland-Manuel 1913: 13], а французский критик назвал «дионисийской оргией, о которой грезил Ницше и которая была порождена его пророческим желанием быть светочем мира, несущегося навстречу смерти» [Homans 2010: 319]. Хотя Жак Ривьер считал «Весну священную» произведением антидебюссистским, квазиклассическим, которое было «абсолютно чистым», «великолепно ограниченным», объективным и свободным от эмоций, – самый скандально знаменитый русский балет Стравинского был полной противоположностью аполлоническому [Riviere 1913][296]. В нем была утрированная «отрывистость», «капризные всплески и срывы», которые Волынский критиковал в музыке Стравинского как «недостаточно дансантные», а значит, и несовместимые с классическим танцем [Volynsky 2008: 74, 77].
Волынский был не одинок в своем пренебрежении к тому, что он считал антиаполлоническими тенденциями в балетах Стравинского. В 1923 году возмущенный Левинсон назвал хореографию Брониславы Нижинской в «Свадебке» Стравинского «марксистской», обвинив Нижинскую в том, что источником вдохновения для нее послужила «бредовая идеология советского “массового театра”». Хореография, по словам Левинсона, напоминала «самые спорные элементы в первом варианте “Весны священной” – механическое воспроизведение ритма» [Левинсон 1923; Levinson 1923а; Levinson 1923b][297]. Однако порицая Нижинскую, Левинсон остался благосклонен к музыке Стравинского, которая, по его мнению, была совершенно не связана с «марксистской» хореографией. Впрочем, марксистский ракурс его критики все равно так или иначе бросал тень на достижения Стравинского.
Предложенное Стравинским решение не отличалось особой оригинальностью. Обращение к теме Аполлона было хорошо отработано еще до Первой мировой войны в России в качестве попытки подавления революционного импульса. В 1909 году Сергей Маковский создал журнал «Аполлон», в редакторском вступлении к первому номеру которого было провозглашено: «Аполлон. В самом заглавии – избранный нами путь» [Бенуа и др. 1909: 3]. Александр Бенуа приветствовал новый журнал очерком под названием «В ожидании гимна Аполлону». Леон Бакст написал статью «Пути классицизма в искусстве», в которой заявил, «Наш вкус, наша мода медленно, но упрямо, с каждым годом все сильнее и сильнее – прибавлю, неумолимее, – возвращают нас на путь античного творчества!» [Бакст 1909: 48]. «Аполлон» стал продолжателем того, на чем остановился дягилевский журнал «Мир искусства», прекративший свое существование в 1904 году. Но несмотря на то что статьи многих авторов журнала частично повторяли идеи публикаций в «Мире искусства», «Аполлон» ознаменовал собой поворот от русского ретроспективизма к тому, что Тим Шолль называет классицизмом двадцатого века [Scholl 1994: 81–82]. «Аполлоновцы» включили в круг своих источников греческую и французскую классику, а также русское искусство и рассматривали классицизм не просто как «подражание совершенным художникам Греции и Ренессанса», о чем писали редакторы во вступлении, а как «протест против бесформенных дерзаний творчества, забывшего законы культурной преемственности» [Бенуа, Иванов, Маковский и др. 1909: 3]. Неоклассическое возрождение в России не было свободно от «ностальгии по ушедшим в прошлое культурным ценностям и переосмысленного чувства имперской монументальности» [Brumfield 1991:242]. Бенуа в свое время уже публиковал в «Мире искусства» цикл статей, посвященных неоклассической архитектуре Петербурга; Георгий Лу-комский восклицал «Столетний юбилей деятельности Захарова, Тома де Томона, Воронихина – застает
