жестом, раз уж мы в театре… Правая рука всунута в рубашку и… тра-та-та, тра-та… Потом напялил рубаху на голову и оттуда кричит… тра-та-та, тра-та… Движения крупные и поза парадоксально плакатная, но полностью оправданная процессом надевания рубахи. Вдруг вторая рука взмывается вверх, снова плакат, влезает в рукав и опять — тра-та-та, тра-та… И руками размахивает. В сцене умывания мы можем интимно произносить текст, а тут нельзя, здесь идейная программа персонажа, персонажа пьесы Маяковского…
— В действующих лицах пьес Маяковского всегда частичка самого Маяковского, как во всех героях Шекспира — частичка Шекспира. Я всегда думал, что, если мы хотим представить себе легендарную личность Шекспира, нам нужно не в старых церковных книгах рыться, где родословные записи, а изучать его персонажей. Ведь он в них сам живой сохранился. Я даже голос его могу себе представить, как всегда слышу голос Маяковского в героях его пьес. Давайте же работать над тем, чтобы нам услышать сейчас его голос. Нельзя одними и теми же приемами играть Чехова и Маяковского. В искусстве нет универсальных отмычек ко всем замкам, как у взломщиков, в искусстве к каждому автору должен быть специальный ключ… (Самойлову.) Тебе надо написать для себя этот текст, как Маяковский писал свои стихи, с такой же ритмической разбивкой строк. Ты пока еще в этом куске, играя, мыслишь прозой, а надо мыслить стихами. (В. Э. читает по-своему текст изобретателя.) А к концу монолога мне хочется, чтобы ты, уже напялив рубаху, вытаскивал откуда-то из штанов гребеночку и спокойно причесался. Точка!..
Эти же требования Мейерхольд предъявлял и другим участникам сцены. На следующей репетиции он говорил исполнителю роли Олега Баяна:
— Не надо торопиться! Вам неудобен этот текст, потому что вы его загоняете в темпе. А манера Маяковского не предполагает здесь быстрого темпа. Вы можете вспомнить когда-нибудь торопящегося Маяковского? Я не помню. Это все надо произносить медленно, монументально, даже тяжело… Все слова Маяковского должны быть, как на блюдечке, курсивом, он это любит. Не надо комкать!.. «В фешенебельном обществе…». Здесь нужен точный поворот Маяковского, поворот всем корпусом, как на диспутах, когда Маяковский бросал свои знаменитые реплики, тяжелые как камни… «Да, оказывается, у вас талант…». Это опять с сочностью Маяковского. Услышьте его живой голос!..
Мейерхольд работает над сценой чтения визитной карточки Присыпкина…
— Прочли текст карточки — и сразу дайте взрыв общего смеха. Потом спад смеха. Вот тут идет фраза: «На что Присыпкин?» Снова смех. «Кому Присыпкин?» Опять смех. «Куда Присыпкин?» Смех… Если мы так построим этот кусочек, то мы получим то, чего я все время добиваюсь, то есть чтобы приемы Маяковского в построении его фраз подавались актером с почти авторской заботой о них… (Актеру Донскому.) Ты должен это более шикарно говорить. (В. Э. показывает.) Тут должен звучать голос Маяковского. Ведь эти фразы вроде тех, которыми он пугал мещан на диспутах. Представим диспут с участием Маяковского. Председатель объявляет: «Слово принадлежит товарищу Присыпкину!..» И вот Маяковский, поворачиваясь к залу, произносит: «Кому Присыпкин?», «Куда Присыпкин?»… Ведь именно отсюда, из его личной разговорной манеры происходит этот словесный ход, эта своеобразная речевая конструкция. Пусть на нашем спектакле зрителю чудится иногда, что он вдруг перенесся в Политехнический музей на диспут с участием Маяковского… И ни в коем случае никаких смешков! Категорически! Это только ослабляет текст. Вот ты сам смеешься тому, что говоришь, и сразу пропадает Маяковский. Он очень редко смеялся. Я стараюсь вспомнить его смеющимся и не могу. Это его стиль. Отпустит такую остроту, что зал лопается от смеха, а сам почти мрачен. Все разрываются от хохота, а он молча жует папиросу…
Все эти указания Мейерхольда характерны для приемов его режиссуры. Один из критиков писал про него, что он всегда ставит не столько данную пьесу, сколько всего автора. Сам В. Э. очень точно определяет этот свой основной принцип режиссуры, советуя подходить к пьесе не с универсальной отмычкой, а со специальным ключом. В этой великолепной формулировке, говоря его словами, ключ режиссерского искусства Мейерхольда.
Актер А. Темерин репетировал роль Олега Баяна. Мейерхольд предполагал совершенно изменить прежнюю трактовку этого персонажа и, чтобы сделать фигуру более актуальной, хотел даже как-то переработать текст Баяна. У Баяна должна была быть элегантная бородка, и он сам походит почти портретно на одного из популярных художественных критиков эстетского толка. На репетициях В. Э. называл фамилию и сам «показывал» критика. Он хотел, чтобы это сходство было замечено всеми. Может быть, это были «леса» замысла и к премьере он отказался бы от такого прямого памфлетного приема, поэтому я не называю фамилию прообраза нового Баяна.
— Маяковский и его поэтическая манера допускают такие памфлетные ходы, — говорил В. Э. — Вспомните его: «На сон не читайте Надсона и Жарова». Вспомните лозунг против Ермилова, который он вывесил в зрительном зале ГосТИМа на премьере «Бани», хотя потом и снял по требованию Авербаха. Это в его духе. Он был нам это разрешил…
Кстати, и этот самый текст: «На сон не читайте Надсона и Жарова» — Мейерхольд хотел заменить другим.
К середине тридцатых годов Надсон был уже совершенно забыт, потерял былую популярность и Жаров. В. Э. советовался, какими новыми, более актуальными именами заменить их в этом двустишии. Помню одну оживленную репетицию, на которой присутствующие упражнялись в сочинении новых вариантов.
В те годы весь московский быт уже далеко не походил на быт нэповской Москвы, но и дистанция была еще не так велика, чтобы казалось «вкусным» его живописать. Эпоха «Клопа» не была современностью, но и не стала еще историей. В нахождении верного фокуса режиссерского зрения и в совмещении его с прямой публицистичностью драматургии Маяковского и заключалась главная трудность постановки. Но задача была благородная и заманчивая. Она увлекла Мейерхольда. Он почти заново переставлял сцены «Общежитие» и «Свадьба», реалистически и поэтически углубляя прежнее «жанристское» (по словам В. Э.) решение. Мейерхольд призывал отойти от традиции наивно-бодряческого решения в нашем театре так называемых молодежных сцен…
— В бессмысленном хохоте и прыганий, которые просочились к нам, — говорил В. Э., — раньше получалось так, что ослаблялась сама пружина действия. Вместо действия была внешняя динамика, довольно пустая по существу. Когда в общежитии возникал Присыпкин, мы не сразу понимали, кто пришел и зачем… Пока его нет, играйте его пустую койку. Говоря о нем, смотрите на нее. Тогда и он возникнет еще раньше, чем физически появится на сцене. Вот, например, Генина могла бы привстать и посмотреть на нее, словно на место Макбета или Ричарда III.
