Сделав это открытие, они не только восприняли жанры и темы народной поэзии. Романтики проникали в глубь нее, приближаясь к мифу, естественно, преображая его в мифопоэтическое. Народные мифологические представления о мире и человеке вошли в искусство романтизма, конечно, не в первозданном виде, но их основные очертания легко угадываются. Как пишет Е. Е. Левкиевская, романтики изображали страшное и «иномирное», соединяя несоединимые детали и предметы, нагромождая избыточные детали, тем самым уже искажая их исконное значение [Левкиевская, 2000, 92]. Они ввели в свои произведения осколки народных мифологических представлений о мире, а также сделали своими персонажами представителей народной демонологии. То, что они появились в поэзии Мицкевича, Словацкого и многих других поэтов, уже само по себе было значимо. Мифологические персонажи не просто украшали произведения, становились фантастическими образами. Романтики через них приближались к народной мифологической картине мира, придавая ей романтические очертания.
В то время идея двумирности развивалась в философии и искусстве. Земной мир противопоставлялся не только небесному, но миру иному, очертания которого представлялись неясными и размытыми, что никак его не отменяло. Это был мир идеальный. Противопоставление духа и материи, идеального и материального подчиняло себе всю романтическую картину мира. Неслиянность этих начал, мечта об их синтезе, т. е. романтическом идеале, пронизывает искусство того времени. Обращаясь к фольклору, романтики разглядели в нем два мира (хотя второй, иной мир, никак нельзя было назвать идеальным), что еще более привлекло их к нему, а затем позволило воплотить мифологическую концепцию двух миров в новом виде. Их не только притягивала эта концепция в целом.
Романтики, прежде всего Мицкевич, заинтересовались принципом взаимодействия двух миров, видимого и невидимого [Mickiewicz, 1955, XI, 113]. Кроме того, не могли их не привлечь народные представления о душе. «Мифологема „души“ занимает в культуре любого этноса совершенно особое место; она не только затрагивает один из самых значительных и ключевых концептов традиционных верований, но оказывается межжанровой, стержневой, пронизывающей самые разные сферы и фрагменты духовной культуры» [Виноградова, 1999, 142].
Суеверия простого народа, которые Жан-Поль считал «плодом и пищей романтического духа», представления об оборотничестве, пришельцах из другого мира Мицкевич объявил верой в индивидуальность человеческого духа, в индивидуальность «духов вообще», а также верой в бессмертие души [Mickiewicz, 1955, XI, 119]. Дух для него, как и для всех романтиков, был превыше всего. Он означал «не душу в понимании некоторых философов и не esprit в обычном значении этого слова, но духовную сущность, внутреннюю сущность, оживляющую тело, spiritus – в библейском понимании» [Mickiewicz, 1924, 126]. Поэт говорил, что тело, душа, разум – это только составляющие части духа, и отстаивал право человека на проникновение в глубинную суть вещей, которую скрывал мир невидимый.
Народные верования Мицкевич считал общей особенностью славянской души. В ней он различал идею всеединства космоса. В переходах из одного состояния в другое, от жизни к смерти поэт видел свидетельства вечной жизни души человека. Он справедливо полагал, что мифологические представления о мире, идущие из далеких веков, до сих пор сохранились и уживаются с христианскими. Его точку зрения разделяли и другие романтики. «Наш народ сохраняет веру в непосредственный контакт земного мира с миром духов, которые окружают его как опекуны. Кто впитал эту веру с молоком матери, тому никакая мудрость мира не вытеснит ее из сердца. Он сам будет сотни раз ее отталкивать как не соответствующую разуму, и сто раз она отзовется в глубинах его духа» [Libelt, 1977, 346].
Мифологическая картина мира не имеет четко оформленных очертаний, что особенно явно просматривается на примерах низших демонологических персонажей. Это еще более привлекало романтиков, для которых мир был принципиально незавершен и окончательно непознаваем. Они знали, что все сущее скрывает в себе тайну и потому не определено во всех смыслах и формах.
Мицкевич не только воплотил народные мифологические представления, но на их основе создал теорию, созвучную философии романтизма. Он не ограничился введением мифологических персонажей. Через них он стремился проникнуть в народный дух, пытался воссоздать народную мифологию в целом и на ее основе построить новую философию, пронизанную мифопоэтическим началом.
Нельзя сказать, что и другие великие романтики приняли и поэтически освоили идею фольклорной двумирности. Красиньский сохранил в неприкосновенности религиозные воззрения на мир. Словацкого гораздо больше привлекали отдельные мифологические персонажи, но и в их обрисовке сквозит концепция двух миров, разделенных, но соприкасающихся, несмотря на то, что поэт придал им в значительной степени литературный облик.
Свою драматическую поэму «Дзяды» Мицкевич открыл прологом – стихотворением «Упырь», сразу связав всю поэму с народной демонологией. Скажем несколько слов об упыре фольклорном. Демонологические персонажи разных видов являют собой пришельцев с того света. «Их генетические корни одинаковы и восходят к душам умерших людей» [Виноградова, 2000, 99]. Кроме того, бывают среди них двоедушники, т. е. люди, рожденные с двумя душами – человеческой и демонической. Из двоедушников родом упырь, образ которого Мицкевич вывел в прологе к «Дзядам».
В народной мифологии упырь – это «возвращающийся» умерший. При жизни одна его душа способна покидать спящее тело и «вести самостоятельное существование, обычно для того чтобы приносить вред людям» [Славянские древности, 1999, 29]. Кроме того, упырем после смерти становился тот, кто не нашел упокоения в загробной жизни. Он не может спуститься в ад и тем более подняться в небо, так как умер неправильной смертью. Она могла застать его неожиданно, он сам мог покончить с собой. «Вампирами становятся люди, чье рождение, жизнь или смерть сопровождались нарушениями ритуальных или моральных норм» [Славянские древности, 1995, 283].
Упырь никогда не расстается окончательно со своим телом и время от времени входит в него. Ему приписывается одутловатое лицо, двойной ряд зубов. Выглядит он и как скелет, и как мешок с кровью. Из могилы он выходит не тогда, когда ему заблагорассудится. Поведение его, как и всех мифологических персонажей, строго регламентировано. Он появляется по ночам, мучит людей и животных, пьет их кровь, но не только. В мир людей его может приводить тоска по близким. Он даже готов заботиться о них и навещать, чтобы узнать, что с кем произошло за время его отсутствия, и даже помочь по хозяйству. Тем не менее этот персонаж все равно оставался опасным [Зеленин, 1916; Виноградова, 2000, 75–78].
Стихотворение «Упырь» задает тему общения двух миров – земного и потустороннего, подчиняет ее мотиву идеальной любви, пронизавшему всю культуру романтизма. Такая любовь вечна и бессмертна. Она продолжается и за пределами жизни, т. е. в смерти. Смерть – «это романтизированный принцип нашей жизни. Смерть – это жизнь после смерти. Жизнь усиливается посредством смерти» [Новалис, 1980, 106]. Между нею и жизнью граница постоянно нарушается. Смерть не означает окончательного расставания с миром живых как в романтической философии, так и в народной культуре.
Романтики увидели в вампире и сходных с ним персонажах совершенное выражение собственной идеи о соотношении жизни и смерти, о смысле жизни. И в романтизме, и в народной мифологии «абсолютная смерть выражает абсолютную жизнь, и в романтизме, и в народной мифологии объединяются „мир и сверхмир“, земное и небесное, посюстороннее и потустороннее, живое и неживое» [Габитова, 1978, 255]. Потому в ту эпоху активизировались многие мифологические мотивы, а мифологические персонажи стали героями литературных произведений. Среди них вампир занимает особое место как антропоморфный символ колебания между двумя мирами, как знак их связи.
Ко времени написания «Дзядов» биография литературного и театрального вампира (упыря) уже сложилась [Szyjkowski, 1917]. О нем вспоминал Ф. Богомолец в комедии «Чары», упоминался он в комедии «Неожиданное возвращение». Этот фольклорный мотив использовал А. Коцебу в пьесе «Возвращение поляков из плена» [1815]. Данный мифологический персонаж привлек Пушкина, Полежаева, А. К. Толстого. «Рассказ „Семья вурдалака“ написан Алексеем Толстым на французском языке в виде документальной истории, рассказываемой дворянином светским дамам. Встреча с вурдалаком помещена автором на Балканы, откуда вурдалаки „пошли“ по европейскому миру благодаря путевым заметкам Фортиса, мистификациям Мериме и т. д.» [Айдачич, 1999, 34]. Вспомнили об упыре Нодье и Полидори, секретарь Байрона, который в 1821 г. написал пьесу «Вампир». Ее иногда приписывают самому Байрону. Мотив упыря, вампира тогда казался «байроническим». Возможно даже, что юный Мицкевич в Вильне видел эту пьесу, поставленную К. Каминьским. Но отнюдь не театральные впечатления послужили Мицкевичу стимулом для создания пролога «Дзядов», который использовал этот мотив и в стихотворении «Люблю я».
