Убежденный последователь Шекспира, Шрёдер видит в искусстве театра возможность отражения жизни, природы. Однако задача искусства, считал он, не внешнее, формальное копирование действительности. Шрёдер хотел присутствия на сцене природы художественно преображенной. И важнейшую роль в том отводил истинным артистам. Ведь первая забота исполнителя — творчески вникнуть в пьесу, в характер, который доверено ему воплотить. Актер, считал Шрёдер, способен передать «все то, что драматург, если он остался верен природе, хочет выразить в словах и действиях своих персонажей». Однако признать «достигшим действительно художественной ступени» можно лишь того, кто понимает, что каждый характер наделен только ему одному присущими чертами. Не случайно в своем собственном творчестве Шрёдер считает абсолютным правило: «ни в одной пьесе не отстать от справедливых требований знатока людей и не прибегать к другому зеркалу, кроме зеркала правды». Именно потому, пояснял он, «сын природы Шекспир делает мне все столь легким и благодарным», в то время как «некоторые совершенно изумительные и поэтически блестящие произведения стоят борьбы и напряжения для того, чтобы их согласовать с природой». Их, утверждал Шрёдер, он должен «как бы сглаживать, дабы они не противоречили характеру». Актеру не следует забывать: главное — создать единственный, неповторимый образ, раскрыть внутреннюю, глубинную суть действующего лица, а не бездумно и тщеславно красоваться на подмостках в ожидании аплодисментов. Что касается позиции в том Шрёдера, она категорична: «Для меня совершенно не важно блестеть и выдвигаться, но важно выполнять и быть. Я хочу дать каждой роли то, что ей принадлежит, не больше и не меньше. Благодаря этому каждая должна стать тем, чем никакая другая быть не может».
Шрёдер требует от актера органичного поведения на сцене и осуждает выспренность, манерность, комикование, патетику, все то, что противоречит естественности и правде. Любые, даже самые испытанные и эффектные «котурны» лишь уводят лицедея от достоверного воплощения жизни и плохо сказываются на искусстве. Никогда, считал Шрёдер, человек не выглядит таким маленьким, как тогда, когда взгромоздится на ходули. Вот почему и все искусственные подпорки для актера только помеха, неизбежно умаляющая его достоинства.
Достоинства же эти Шрёдер видел не просто в артистических данных, полученных немногими от щедрой природы. Он убежденно утверждал, что основа основ искусства исполнителя — прочное освоение актерской техники. Самые же главные в ней два условия: безукоризненное владение телом и прекрасно разработанный голос, способный отражать любые тончайшие нюансы чувств воплощаемых героев. Только актер, по-настоящему понявший это, может рассчитывать на высокие творческие успехи.
Все то, чего требовал Шрёдер от актеров, не было пустой назидательностью. Слова выдающегося артиста и директора одного из крупнейших немецких театров не расходились с делом: сам Шрёдер до 1778 года появлялся на сцене как танцовщик, а техникой речи занимался даже и тогда, когда покинул сцену.
Осуществление им в собственной творческой практике этих и других важных принципов исполнительского искусства приносило блестящие результаты. Об этом свидетельствовали многие отзывы профессиональных ценителей актерского мастерства — известных немецких и австрийских артистов и критиков. Вот что говорилось, например, в письме австрийского антрепренера Карла Майера: «Если бы мне нужно было указать, чем отличается Шрёдер от всех мне известных актеров, то я ответил бы: верностью суждений, которая позволяла ему точно улавливать достижимое в намерениях поэта и согласовывать с ними свои силы. Он никогда не переучивал, но никогда и не недоучивал роли. Он знал сцену и то впечатление, которого можно на ней достигнуть. Он понимал поэта и исправлял его, когда тот требовал невозможного и неподходящего. Он целиком владел своей речью, своим телом и своим весьма впечатлительным воображением. Роль никогда не увлекала его за собой, и его сознание всегда оказывалось сильнее, чем его глубокое и живое чувство… Многообразие его дарования было столь велико, что почти достигало всеобщности, и знатоки всегда смотрели с удовольствием на его исполнение, даже в том случае, когда он играл роль, не соответствующую его природным данным. Во всяком случае, я знаю по опыту, что роли, которые он передавал другим, находя, что публика недовольна его исполнением, — эти роли никогда не разыгрывались другими так, чтобы Шрёдер оказывался превзойденным».
Известно, театр — искусство совместное. Именно усилия многих создают большую, динамичную картину — спектакль. Но спектакль не концерт. И «концертирование» исполнителей — актерскую манеру, столь распространенную во времена Шрёдера, — он стремился привести к ансамблевости, слитности. А чтобы достичь этого, ему, директору и художественному наставнику труппы, приходилось не только терпеливо и настойчиво трудиться самому, но и требовать того же от своих актеров.
Шрёдер считал непременным, чтобы каждый исполнитель был знаком со всей пьесой, в которой предстояло играть, а не ограничивался бы вызубриванием текста своей роли. При этом он проводил репетиции не только на сцене, но стал устраивать репетиции за столом. Шрёдер пользовался ими и на ранней и на более поздних стадиях работы с участниками постановок. Он видел в этом средство совершенствования исполнительства. 19 декабря 1777 года Шрёдер сообщал Ф.-В. Готтеру: «Теперь о будущей организации работы театра. Я начал по некоторым пьесам проводить так называемые репетиции за столом. Репетиция „Меры за меру“ длилась четыре часа; я заставлял актеров, произносивших текст фальшиво, повторять его до тех пор, пока тот не зазвучал верно. Заметил на спектакле, что давно уже текст не произносили (однако все еще не играли) так правильно. Надеюсь, результаты этих начинаний заметно скажутся в первый же год». «Утром, — говорил он в другом письме, — была застольная репетиция „Гамлета“. Звучит странно, когда речь идет о спектакле, сыгранном почти сорок раз…». И все же Шрёдер считал такую репетицию необходимой: она поможет прославленному спектаклю стать еще более художественно совершенным.
Упорно добиваясь новых достижений труппы, Шрёдер не щадил тех, кто подвержен был премьерству, зазнайству, погоне за собственным успехом и неизбежно вредил общему делу. К примеру, он гневно осуждал комиков, если их неуместные выходки и шутки нарушали установленное течение сцены, отвлекали внимание зрителей от диалогов и монологов основных персонажей и событий, о которых рассказывал спектакль.
Все новые сложные художественные задачи, которые не уставал решать Шрёдер, значительно развивали мастерство его актеров. Но он уделял внимание и другому. Шрёдера заботили их нравственные качества, начитанность, широта интересов. Творческая атмосфера, которая прочно утвердилась в Гамбургском театре, помогала в работе, объединяла. И это нетрудно было заметить не только во время читки очередной новой пьесы, на репетициях и спектаклях, но и в повседневной жизни актеров за пределами сцены. Не случайно известный артист венского Бургтеатра Иоганн Генрих Мюллер, совершавший служебную поездку в Германию с целью познакомиться с лучшими антрепризами этой страны, а также пригласить в австрийскую столицу одаренных «героя-любовника» и «субретку», 26 сентября 1776 года сообщал в письме своей дирекции: «Весь Гамбург свидетельствует, что поведение членов труппы Шрёдера достойно всяческой похвалы. Актеры приняты в самых уважаемых домах. А Франц Брокман — фаворит английского министра — чуть не ежедневно бывает приглашен к его столу. Почти все актеры увлекаются литературой. Гармония, дружественная атмосфера, царящая в труппе, отличает их отношения. Они не интригуют из-за ролей и, по словам гамбургских любителей театра, достаточно умны, чтобы свои мелкие ссоры не делать достоянием окружающих».
Эта выдержка из письма — выразительное подтверждение обнадеживающих успехов, которых так хотел и сумел добиться от своих актеров талантливый театральный наставник Фридрих Шрёдер.
Глава 13
«ЗАВЕРШИТЕ ТО, ЧЕГО УЖЕ НЕ СМОГУ Я»
Пять первых лет директорства Шрёдера остались позади. Уже поставлены «Эмилия Галотти» Лессинга, «Клавиго», «Гёц фон Берлихинген» и «Стелла» Гёте, «Позднее раскаяние» Вагнера, «Близнецы» Клингера и «Юлий Тарентский» Лейзевица. За эти годы гамбургцы познакомились и с Шекспиром. Шрёдер показал «Гамлета», «Отелло», «Венецианского купца», «Меру за меру». Итоги эти внушительны. Но у директора много поводов для недовольства. И прежде всего потому, что произведения большой драматургии — не столь значительная часть текущего репертуара.
Каждый сезон Шрёдер вынужден готовить двадцать пять — тридцать премьер. Зрителей-энтузиастов, друзей театра хватало обычно, чтобы заполнить зал одного-двух представлений. Дальнейшая судьба спектакля всецело зависела от благосклонности публики куда менее надежной — ее интересы были чужды прогрессивным художественным устремлениям молодого антрепренера.
