Это обусловило диаметрально противоположный подход Леонардо и Боттичелли к животрепещущей для всей Италии «проблеме Борджа». Леонардо с любопытством завзятого экспериментатора, иногда переходившим в холодное любование, наблюдал в стане хищника, к чему может привести бесконтрольное утоление политической и человеческой необузданности. Но Сандро Боттичелли ненавидел Борджа последнею горькой ненавистью в своей жизни — как последней любовью его стал Савонарола. Тем большее негодование, а затем и неприязнь до содрогания должна была вызвать у него непонятная позиция бывшего друга.
Взаимные счеты между Леонардо и Флоренцией тоже все более запутывались. Потерпев неудачу с фреской «Битва при Ангиари», автор не желает даже смотреть на нее. Все более озадаченная его причудами Синьория и вышедший наконец из последнего терпения многотерпеливый Содерини требуют либо закончить работу, либо возвратить им уже затраченные деньги. И это как раз в то время, когда французский наместник Милана Шарль д’Амбуаз, главнокомандующий французскими войсками миланский кондотьер Тривульцио и наконец сам король Людовик XII наперебой заигрывают с художником.
В июне 1506 г. он по вызову д’Амбуаза, маркиза де Шомон, отбывает в Милан с обязательством Синьории вернуться через три месяца или уплатить неустойку. В Милане флорентинский «маг» обрабатывает свои многочисленные разрозненные записи, намереваясь составить свод сочинений по всем отраслям науки. Из-за этого он надолго задерживается с возвращением. В апреле 1507 г. Леонардо особым предписанием Людовика XII получает виноградник, подаренный некогда еще Лодовико Моро, а в начале мая выплачивает заждавшейся Синьории пресловутую неустойку, сняв таким образом с себя обвинение в оскорблении столь чувствительной чести республики. Французы помогают ему закончить многолетний судебный процесс из-за неоконченной «Мадонны в скалах», а также обещавшую столь же затянуться унизительную тяжбу с родными из-за отцовского наследства. Теперь все концы были обрублены — и ничто уже не связывало Леонардо с неласковой родиной. Во Флоренцию он больше не вернется.
24 августа 1507 г. въехавший в Милан Людовик XII, растроганный великолепием праздника, устроенного в его честь беглым гением, окончательно выпрашивает его у Флоренции уже в качестве «нашего милого и любимого Леонардо да Винчи, нашего придворного художника и инженера». И новоявленный верноподанный французского монарха покидает негостеприимную для него землю Италии, увозя с собой, словно в качестве грустной памятки о Флоренции, манящую и загадочно улыбчивую «Джоконду» — одновременно любовь свою и художественное кредо, — с которой не в силах расстаться.
В последних картинах, исполненных им в промежутке между Ломбардией и Францией, «джокондовская» улыбка, доведенная до такого совершенства в портрете Моны Лизы, становится все более подчеркнуто чувственной, скептичной и горькой на болезненных и двусмысленно красивых лицах «Вакха», «Иоанна Крестителя» и «Леды». Печать пресыщения и усталости все явственней проступает на них.
В зрелой и меланхолической фигуре нагой «Леды» как бы навсегда замирает в рафинированно змеящейся линии обольстительно женственный изгиб, который некогда столь выявлял девственную прелесть боттичеллевской «Венеры». Глаза леонардовской «Леды» опущены долу с аффектацией не столько застенчивости, сколько умудренного кокетства.
Соблазнительная картина украшала резиденцию французских монархов вплоть до того достопамятного момента в XVII уже веке, когда впавшая в непомерно религиозное рвение последняя фаворитка «Короля-солнца» Людовика XIV мадам де Ментенон, в приступе благочестивого ханжества инспектируя королевскую коллекцию, совершила акт редкостного вандализма, повелев уничтожить «Леду» как нечто безнравственное.
А Леонардо да Винчи суждено было умереть на чужбине…
Откровение «Рождества»
В смутный период Италии бродили и поднимались со дна души народа таинственно темные слухи — на рубеже веков многие прочили конец света. Тем более что обильный материал для подобных ожиданий предоставляли не только упорно незабываемые пророчества Савонаролы, но каждодневные гиперболические беззакония в Риме, из центра христианства ставшем гигантским вертепом Борджа.
В 1500 г. настойчивый слух о воцарившемся там дьяволе, творящем еще не виданные злодеяния и вымогательства, разнесло апокалипсическое красноречие пилигримов по всей Европе.
Тогда Сандро Боттичелли загорается последней в своей жизни широко пропагандистской идеей — он решает непосредственно в своей живописи обратиться к народу и всем правителям Италии, по следам Данте и Савонаролы взывая об «укрощении» дьявольского начала и установлении мира. «Рождество» написано Боттичелли с этой целью, а еще он желал в нем напомнить людям изначально присущее им, но забытое за тревогами времени стремление к идеалу добра — «врожденное и вечное томление о божьем царстве».
В боттичеллевской модели вселенной с намерением перепутаны все пространственные зоны. Как в древней иконе, художник проводит в своем «Рождестве» словно бы мысленный вертикальный разрез во весь человеческий и божественный космос — от небес до земли — через все мироздание, сводя разновременность нескольких сюжетов в весьма своеобразное композиционное пространственно-временное единство.
В контрастах фигур подчеркнута не зрительная, но символическая их масштабность, в согласии с которой Богоматерь, например, изображается много крупнее других. С целью подачи каждого из героев в наиболее выразительном его аспекте Мария, склонившаяся над новорожденным, изображается с точки зрения снизу, а Иосиф, как лицо более подчиненное, — сверху.
Композиция «Рождества», слишком музыкальная в своих кратких и обособленных, как церковное песнопение, ритмах, вдохновленная савонароловским горением, в претворении Сандро принципиально ритуальна и неперспективна. Однако при всей изысканности ее мелодии картину отличает еще и новый для Боттичелли налет нарочитой наивности, даже «простонародности» трактовки, что отзывается и в подборе простых и светлых, сияюще радостных красок, и в рецидиве щедрого, как в молодости, употребления позолоты.
Богоматерь в традиционных красно-синих одеждах является центром своеобразного «рондо», образованного снизу обнимающимися людьми, а сверху ангелами на крыше. Мадонна и здесь, как прежде, для Боттичелли истинный центр мироздания. Седовласый Иосиф, выглядящий очень нарядно в синем хитоне, с золотистым плащом, поклоняется божественному младенцу в позе почти детского обожания. А нежное тельце новорожденного прозрачно светится среди невозмутимости белых пелен.
По краю боттичеллевских озолоченных небес невесомо проходят двенадцать юных ангелов. В то время как одни окрыленные празднуют чудо рождения спасителя мира, другие на крыше полуразвалившейся хижины заинтересованно созерцают судьбы человечества. Вокруг ни античных развалин, ни парада горделивых «волхвов». Окружение новорожденного бога — одни только бедные пастухи и паломники. Нищий народ, за который пошел на смерть проклявший роскошь фра Джироламо, ныне и Боттичелли вдохновляет на отречение от суетной роскоши.
И на изображение чуда: крылатые сходят с небес и обнимаются братски с земными и смертными. Надпись на ветках, которые держат они, взывает о понимании и сочувствии ко всем «людям доброй воли». Говорили, что с ангелами встречаются не кто иные, как бессмертные души Савонаролы и двух его мученически умерщвленных сподвижников — и Боттичелли силой воображения заставляет себя исступленно поверить в утопию их небывалого посмертного торжества.
Истина одного из самых необычных видений художника в том, что его герои, хотя и вдохновленные нежно раскрывшимся небом, фактически находят опору только друг в друге — воистину, как в период недавних эпидемий, беда привечает несчастье, больные ходят за больными. Живописец проповедует почти забытое братство людей.
«Рождество» стало последним радостным созданием Боттичелли, но радость эта особого рода — она подобна улыбке сквозь слезы.
