Нормальные временные перерывы между эпизодами или отдельными сценами не ставят перед кинодраматургом никаких особо сложных задач. Переход в другое место действия уже связывается с ощущением какого-то, обычно не нуждающегося в точном определении, временного промежутка между сценами. Единственно над чем / может задуматься склонный к украшательству автор — это I над изображением перехода к новому времени путем зрительного или звукового «стыка», надписи и т.п., но это забота небольшая, и если автор обойдется и без «стыков», то от этого драматургические качества его произведения не пострадают; «стыки» найдут, если нужно, режиссер, оператор, монтажер.
Несколько иначе обстоит дело со значительными временными перерывами, когда между одной частью действия и другой дается весьма ощутимый временной провал (годы, а то и десяток-другой лет). Такие временные разрывы чаще всего встречаются в фильмах — жизнеописаниях и исторических хрониках.
В правильной драматической фабуле временные провалы вполне возможны между прологом и основным действием, между основным действием и эпилогом. В середине основного действия временной провал допускается в особых случаях: когда он не нарушает непрерывности драматического процесса и оправдывается художественной необходимостью опустить часть истории героев, которая не представляет драматического интереса, или использовать умолчание для повышения интереса к дальнейшему действию. Так, например, в фильме американского режиссера Джеймса Крюзе «Трус» трусливый герой показывается после значительного временного перерыва признанным «храбрецом», грозою всех местных шулеров и бреттеров. Внутренняя непрерывность драматического процесса здесь не нарушена. То, что герой стал храбрецом и подчинил себе самых отчаянных негодяев, отчетливо зафиксировано перед перерывом во времени, — после временного скачка даются результаты его победы, продолжается та линия его волевой активности, которая ясно определилась до временного перерыва. Временной перерыв здесь связан с переломом в характере и действии. Комедия построена по аристотелевской схеме: завязка (до перелома) и развязка (после перелома). По-видимому, временной перерыв в середине действия бывает вполне оправдан тогда, когда он связан с драматическим эффектом, т.е. когда дан сильный и определенный толчок действия в будущее, которое завершается после временного перерыва в заключительной истории героя, действующего в новом качестве. Иное применение временных перерывов без описанного драматического эффекта превращает драму в жизнеописание или хронику событий, хотя и для этих жанров следует рекомендовать тот же метод ясно ощущаемой непосредственной тематической и событийно-действенной увязки предыдущего с последующим, как и в кинодраме.
В заключение следует упомянуть о том, что история кинодраматургии знает целый ряд примеров, когда киносценарии строились с соблюдением единства времени в строго классическом его понимании. Так, например, действие сценария Л. Деллюка «Лихорадка» происходит в один вечер. В немецком фильме «Одна ночь» изображаются события, происшедшие в течение одной ночи. Основное действие сценария «Привидение, которое не возвращается», для которого все предшествующие события являются подготовкой, — отпуск Хозе из тюрьмы на побывку в семье — продолжается одни сутки и т.д.
2. Место (места) действия. Кинематограф, по сравнению с театром, имеет завидные возможности в отношении количества и характера мест действия (от небольшой камерной декорации, маленького уголка интерьера или экстерьера до обширнейших панорам); можно переходить из одного места действия в другое, а посредством движения съемочного аппарата вслед за перемещающимся в пространстве персонажем можно делать место действия произвольно протяженным и разнообразно изменчивым. Однако, с точки зрения драматургической, места действия — это не просто произвольно избираемые удобные или живописные площадки для разыгрывания отдельных сцен, а прежде всего реальная среда действия, оправдываемая содержанием действия и участвующая в его формировании. С этой точки зрения важно, чтобы выбор мест действия был не случаен, чтобы он помогал концентрации и организации действия, а не приводил бы к обратному результату — к развлекательству, рассеиванию внимания, дезориентации в отношении взаимосвязи отдельных моментов действия.
Производят неприятное впечатление нарочитые прогулки героев по красивым местам — с целью показать живописные виды. Вызывает досаду явное намерение автора или режиссера украсить фильм морским пейзажем, когда сцена не связана обязательно с этим пейзажем и с большим успехом могла быть снята в комнате. Такой досадный промах есть в фильме Л.В. Кулешова «Горизонт,». Для того чтобы герой обратил внимание на какое-то сообщение в газете, режиссер отправляет его купаться в море, заставляет его расстелить газету для одежды и затем случайно обратить внимание на нужное сообщение. Все это можно было бы сделать проще — в одной из основных декораций фильма, в комнате героя или на улице.
У пространственной среды действия есть своя логика, помогающая нам осмыслить взаимосвязь событий, бытовую и психологическую атмосферу действия. Чем строже и экономнее произведен выбор мест для действия, тем лучше. Стремление к концентрации действия во времени вызывает и самоограничение кинохудожника в отношении количества и разнообразия мест действия, не говоря уже о необходимой производственной экономии. Есть фильмы, в которых осуществлено единство места - в строгом его понимании (если не считать окружающего пейзажа и декоративного оформления видений и воспоминаний). В каждом из сценариев Л. Деллюка «Лихорадка», «Молчание», «Женщина ниоткуда» действие происходит в одной декорации (в «Лихорадке» — кабачок, в «Молчании» — квартира, в «Женщине ниоткуда» — вилла). В сценарии В. Шкловского «По закону» есть один только павильон — домик золотоискателей. Дело, в конце концов, не в количестве мест действия, а в умении максимально использовать данную обстановку и извлечь из нее максимальные выразительные эффекты.
Очень важно для кинодраматурга отчетливо представлять общую «географическую» картину действия, т.е. характер, расположение и взаимосвязь отдельных мест действия. Особенное значение это имеет в случае сложного действия на большом пространстве. В качестве примера отчетливого представления о пространстве действия и взаимосвязи отдельных его частей можно привести построение большой сцены борьбы рабочих с черносотенцами и полицией на заводе и прилегающих к заводу улицах в фильме Зархи и Пудовкина «Мать».
Иногда решение задачи «топографии» или «географии» создает для действия необходимые мотивировки, тем самым активно и непосредственно определяя взаимосвязь и Движение событий. Это случилось в работе над сценарием «Привидение, которое не возвращается». Надо было решить вопрос, каким образом Хозе, который стремится домой, и его семья, которая встречает Хозе, могут не встретиться на пути между железной дорогой и родным домом. Автор так решил «географическую» задачу: семья Хозе едет его встречать по дороге, ведущей от селения к станции; Хозе, проехавший свою станцию (он проспал), выскакивает на ходу из поезда и идет к своему родному селению по другой дороге; таким образом, вполне естественно, что встречи, которой ищут герои, не происходит. Конечно, задачу эту можно было решить и иным способом, но в данной конкретной работе именно решение «географической» задачи помогло автору найти важную, необходимую мотивировку для заданного хода событий.
Очень часто для успешной композиции действия бывает важно определить местоположение дома, расположение комнат в квартире и т.п. При работе над «Привидением» автор поставил перед собой задачу найти внешний вид и внутреннюю конструкцию тюрьмы. Не связанный в данном сюжете географически конкретной обстановкой действия (так как страна, в которой происходит действие, вымышленная), автор остановился на одном из новейших типов американских тюрем (камеры-клетки в несколько ярусов, с решеткой вместо передней стенки). Такая конструкция тюрьмы позволила автору дать сцену встречи и разговора через решетку молодого Сантандера и Хозе, сцену погони за Сантандером и его гибели, массового бунта в тюрьме, сцену прощания Хозе с товарищами по заключению перед выходом его на свободу.
3. Введение действующих лиц. Введение в действие персонажей драмы, способ введения и предварительная их характеристика являются при работе над кинопьесой моментами очень ответственными, определяющими с самого начала отношение к героям, заинтересованное внимание к их поведению со стороны читателя сценария или зрителя фильма, а также ясность дальнейшей композиции действия, особенно в его начале.
