Читаем без скачивания Метаморфозы в пространстве культуры - Инесса Свирида

В сходном направлении позднее пошло русское искусство. Стоглавый собор (1551) узаконил писание в иконах царей, князей, народа. В XVII в. русские мастера будут «не знамения бо ради и чудес… персони святых или прочих человек писати… но истинного ради образа и вечного их воспоминания»[604]. Эту тенденцию продолжит искусство первой половины ХVIII в., вступив на путь Нового времени. К.Б. Растрелли взял на себя обязательство «работать в службе царского величества в кумироделании всяких фигур… которые подобны живым людям», это была постоянно актуализирующаяся утопическая мечта – делать «супротив натуры точь-в-точь»[605], «живо-писать». Однако лишь пигмалионовской Галатее при помощи Афродиты удалось перейти рубеж живой/мертвый, вещь/ человек, что в принципе искусству недоступно. Оно не может также преодолеть границу, отделяющую жизненное и художественное пространства, натуру и культуру, всегда оставаясь в сфере культуры. Это не зависит от того, как разные эпохи понимали проблему пограничья – подчеркивалась ли грань между искусством и действительностью, как в классицизме, или ее хотели стереть, перенеся искусство в жизнь, подобно романтикам, или же, как этот делали реалисты-натуралисты, переносить жизнь в искусство.

Граница жизнь/искусство всегда сохранялась, даже если театрализация и театральность ее старательно стирали (c. 346–349). Портрет, как и искусство в целом, в принципе не может остановиться на фиксации мира и человека такими, каковы они суть, если это и провозглашается. Искусство творит собственную «реальность», о чем свидетельствует не только опыт ХХ в., но и долгие поиски в искусстве прошлого образца, идеала.

Греческая культура, в которой боги были человекоподобными, активно эксплуатировала метаморфозу человеческих и божественных образов, сделав переход человек/нечеловек легким, а порой незаметным. Человек мог быть как награжден свойствами Бога, соответственно бессмертием, так и лишен их. В греческом искусстве отличить изображения богов или смертных можно, прежде всего, по атрибутам, в числе которых рост. Хотя греки выводили пропорции архитектуры из человеческих, ее масштабы были рассчитаны на сверхчеловеческие.

«Огромность» как признак идеализации, свойственный древним культурам, сохранялись в сакральных сооружениях Средневековья, чтобы дистанцировать человека от Бога. Эллинская идеализация образа человека сделала возможным возникновение вымышленного портрета (изображения Гомера), что, казалось бы, противоречит самой сущности портретного искусства. Такой портрет выполнял мемориальную функцию и получил особое развитие в годы становления исторического сознания Нового времени, когда создавались целые галереи вымышленных портретов предков, правителей (c. 315).

Альбрехт Дюрер. Автопортрет. 1500

Христианство признало человека богоподобным, он несет в себе высший образец. Это не изоморфизм, присущий людям и богам в античности, а соединение Бога и человека в одном лице. А. Дюрер в Автопортрете из мюнхенской Старой пинакотеки (1500) обратился к иконографическому типу Христа как Спасителя мира (Salvator mundi). Композиция портрета чисто фронтальна, как в иконе. Сходство с ней усиливают нейтральный фон, а также какое-то сияние, исходящее от золотисто-медных волос и заставляющее вспомнить о нимбе (в Автопортрете 1498 г. из Прадо они не вызывают мистических ассоциаций). Портрет необыкновенно красив. На нем художник сделал надпись: «Альбрехт Дюрер такими хорошими красками изобразил самого себя в возрасте двадцати восьми лет». Краски были действительно хороши, и художник сумел выстроить цвета в благородную гамму. При всем нарциссизме, свойственном и другим автопортретам Дюрера[606], здесь проступает более общая концепция. Протестантизм, активным приверженцем которого был Дюрер, особо подчеркивает в Богочеловеке, Христе, человеческое начало, а конкретного человека трактует как центр религиозно-духовной активности. Здесь как бы воссоздается Бог в человеке, а человек – в Боге. В результате Автопортрет насыщается метафизическим смыслом, выходит за рамки показа конкретной особы, обретает аллегорическо-символический, мистически-визионерский смысл, раскрывая идущее от Ренессанса представление о художнике как «втором Боге» (Альберти). Тем самым изображение конкретной персоны отступает на второй план, а лицо художника оказывается подходящей моделью для воплощения высших смыслов, переданных через красоту модели и самой живописи, что было адекватно эпохе Возрождения, в которой искусство правило бал[607].

Отношения идеального и реального в искусстве по-разному отражались на изображении лица и тела. Они могли жить самостоятельной жизнью (не случайно можно восхищаться античными скульптурами с утраченными головами). Индивидуализировалось прежде всего лицо, в котором, согласно мифопоэтической традиции, видели зеркало души.

Греки компоновали идеальное тело из прекрасных частей. Средневековье могло натуралистически, остро характерно показывать его особенности, однако это были изображения определенного типа тела, подвергнутого аскезе или казни – как в изображениях Иоанна Крестителя и Христа. Донателло так изобразил Марию Магдалину (1455, Флоренция, музей Опера дель Дуомо). Это могло быть и задрапированное в искусном S-образном изгибе тело так называемый «прекрасной Мадонны» – иконографический тип, распространенный в Центральной Европе в XIV–XV вв.

Вит Ствош. Надгробье Казимежа Ягеллончика. Вавель. Кафедральный собор. 1492

Ренессанс заинтересовался эстетически значимым, а не индивидуальным телом, как живым, так и мертвым (Джованни Беллини. Оплакивание Христа. Берлин. Далем музей). ХVII век придал его изображению типовое разнообразие – барочную экспрессию или классицистическое спокойствие. В рамках нормативной эстетики, где художественное и жизненное пространство резко отделялись, тело и лицо могли изображаться с различной мерой условности: лицо воспроизводить реальную особу, а тело служить аллегорией, эмблемой, как это было в случае работы Луи Каравакка, представившего Елизавету Петровну в детстве с лицом, имеющим портретное сходство, и обнаженным телом богини[608] (1750. ГРМ). Однако люди X V III в. уже не могли со всей серьезностью играть в миф и, по свидетельству современников, стыдливо занавешивали часть изображения кисеей[609]. Г.К. Гроот, копируя портрет, счел необходимым усилить мифологическое начало и, чтобы сблизить образ царицы с образом Флоры, дал ей в руки вместо медальона Петра I, как в оригинале, букет цветов (см. также с. 367). Соединение идеального тела с портретной головой можно было найти еще в ХIХ в. у Кановы в статуе Наполеона (бронза. 1810. Милан. Брера) Пример тела-портрета принес уже XVIII в. (Ж.Б. Пигаль. Вольтер. 1776), а в ХIХ в. появился роденовский обнаженный Бальзак.

Лицо преимущественно идеализировалось, однако в отличие от тела редко мифологизировалось. Один из крайних примеров – автопортрет Караваджо в виде отрубленной головы Голиафа (Давид с головой Голиафа. 1605–1610. Галерея Боргезе). Реальные изображения нужны тем, полагал Дюрер, «кому надо изобразить человека со сходством», «скорее для достижения различия, нежели для создания прекрасного»[610], а именно это, второе, долгие века полагалось целью искусства, чему как бы в принципе не соответствовал жанр портрета. Вероятно, это одна из причин, по которой в классицистической системе он считался низшим видом искусства.

Микеланджело да Караваджо. Давид с головой Голиафа. 1606–1607

Изображение человека мифологизировалось, получая иконографические признаки различных богов и мифологических персонажей, выбиравшихся в соответствии со вкусом эпохи и характером, который хотели придать портретируемой модели. При этом индивидуализация отступала на второй план, как и в иконографически устойчивых портретах-типах, подобно конному, восходящему к изображению Святого Георгия. Если в вымышленном портрете домысливались черты лица, то здесь домысливался тип человека. Л. Бернини говорил об изображениях лиц высокого социального положения, что здесь нужно, «помимо сходства, выразить то, что присуще героям»[611] – так видел человека скульптор барокко, независимо от того, отвечало ли это реальности. Происходило абстрагирование образа портретируемого, который осмыслялся в соответствующем коде. Поэтому не только вырабатывалась общая иконография эпохи, но и возникала возможность замены основного действующего лица. Бернини создал терракотовую модель конного памятника Людовика XIV, предназначенного для Парижа, сделав его похожим на Александра Великого. Однако модель не понравилась и была отправлена в ссылку в Версаль, где Жирарден переделал всадника в римского героя Марка Курция. Традиционным было подражание знаменитым античным памятникам. Б. Торвальдсен превратил Юзефа Понятовского в Марка Аврелия, вылепив памятник польского национального героя по образцу римского конного монумента этого императора (II в. Капитолий). В ярмарочных фотографиях все происходило проще: там можно было легко превратиться в Чапаева и Буденного, вставив голову в отверстие в фанерном макете их фигур. Одновременно решались две задачи – фотографировавшийся превращался в героя, а его фотография утверждала миф чтимых народом военачальников.