D.K. McKiM(nep. Ю.Т.) Библиография: F. Copleston,^ History of Philosophy, II/l,chs. 12-13; Encyclopedia of Philosophy; E. Gilson, History of Christian Philosophy in the Middle Ages; J. Gonzalez, A History of Christian Thought, II; ODCC, 460-61.
См. также: Схоластика; Неоплатонизм; Аристотель, Аристотелизм.
Эстетика (христианский взгляд на нее) (Aesthetics, Christian View of).
Христианский подход к эстетической теории, в отличие от светского понимания этой дисциплины, дает представление о том, как сама область эстетического и ее исследования связаны с владычеством Иисуса Христа.
Развитие теологии прекрасного. На протяжении многих веков, предшествовавших историческому воплощению Бога, взгляды на искусство складывались под воздействием того типа размышлений о прекрасном, примером крого служат диалоги Платона. Возможно, это стало главным камнем преткновения при создании плодотворной теории искусства, при формировании опирающегося на земной мир чувства эстетического и разработке герменевтики, способной доверять опирающемуся на воображение творческому познанию.
Платон поместил абсолютную красоту за пределами видимого, преходящего мира. Он воспринимал ее как драгоценную жемчужину, ради крой человек должен пожертвовать всем. В своих поисках такого трансцендентного совершенства мудрый грек должен был упорствовать до тех пор, пока не придет к созерцанию невыразимо гармоничной умной формы самой Красоты. Тогда бессмертная душа созерцателя спасалась от проклятия телесного, земного непостоянства ("Пир", 209е-212а). Единственная в трудах Платона молитва - произносимые Сократом слова: "Милый Пан [и другие здешние боги], дайте мне стать внутренне прекрасным" ("Федр", 279Ь8-9).
Плотин и даже Августин продолжали платоновскую традицию. Воспринятая ими онтология цепи бытия позволяла утверждать, что все прекрасно постольку, поскольку оно существует. Так, "можно говорить с похвалою и о червяке" (Августин. "Об истинной религии", 41:77), и даже само зло вместе с воздаянием входит в соразмерную мозаику божественного совершенства (Ср. "Исповедь", 7:18-19). Хотя Фома Аквинский мыслил в аристотелевских категориях и признавал за творением не более чем подобие Творцу, в его учении о красоте сохранилось проникнутое математическим платоновским духом положение о том, что среди атрибутов Бога Сына - те соразмерность, совершенство и даже великолепие ("Сумма теологии", 1,39.8), к-рые в более земной форме с наслаждением воспринимаются нами как "прекрасное".
Жан Кальвин воспринимал зримую красоту творения как отражение славы Творца. Т.о., искусство становилось для людей Божьим даром, к-рый помогает им воспринимать прекрасное, - разновидность общего божественного откровения. Несколько идеалистическую формулировку того толкования, крое возобладало среди евангельских протестантских мыслителей, высказал в принстонских лекциях 1898 г. А. Кёйпер. Говоря о мистической задаче искусства и доводя идеи Кальвина до логического завершения, он утверждал, что искусство должно напоминать тем, кто томится по своей небесной родине, о некогда утерянной красоте и о грядущем царстве совершенного света.
Апологетика прекрасного, разработанная Г. ван дер Лееувом, связана со сравнительным религиоведением. По его мнению, "прекрасное" - это вспомогательный или "предпоследний" шаг по направлению к "святому". Томист Ж.Маритен в Мейонских лекциях 1952 г. представил теологию художественной и трансцендентальной красоты. Маритен полагал, что "любое великое поэтическое произведение так или иначе пробуждает в нас ощущение нашей таинственной природы и направляет нас к источнику бытия ".
Перед христианскими мыслителями, принимающими теологию прекрасного, возникают те же проблемы, с к-рыми сталкивается естественная теология и всякая теодицея. Насколько реальное существование греха укоренилось в мире и извращает его и насколько необходимо искупление мира Христом? Могут ли прекрасная природа и прекрасное искусство быть порочными? Если человеческое искусство прекрасно, не оказывается ли оно естественно добрым? И еще: независимо от того, воспринимается ли прекрасное как гармония действующих в мире начал или как соразмерность и способность приносить удовлетворение, к-рыми обладают творения человеческих рук, - представления о соразмерном порядке, о форме и о наслаждении представляют собой, в лучшем случае, лишь подобия эстетической реальности. Эти свойства "прекрасного" не могут выразить особенностей искусства и объяснить использование, столь свойственных ему ск-рытых смыслов.
Борьба за безошибочную герменевтику. В современных спорах прекрасное в значительной степени стали сводить к вопросам вкуса; после чего перешли к обсуждению видов и надежности "эстетических" суждений. Вызывает озабоченность вопрос о том, как критический разум должен воспринимать и толковать искусство (включая в него литераТУРУ)> чтобы быть уверенным в истинности своей экзегезы.
В XVIII в. А. Г. Баумгартен обозначил сферу эстетики как такую, где образы и знания сплавлены воедино, а идеи лишены той определенности, крой требует высшее, логическое знание. И.Кант определял вкус как автономную, незаинтересованную форму чувственного восприятия, приносящую удовлетворение (ведь мы используем познавательные способности), но не ведущую к знанию. Для Канта чувствительность к красоте и особенно - к возвышенному ценна тем, что она подобна нравственной деятельности и подготавливает к ней людей.
Гегелю удалось ограничить проблему вкуса и вообще эстетического суждения областью исследования искусства, причем искусство для него - разновидность секулярной теофании.Такие философы искусства, как романтические идеалисты Гердер и Шеллинг, решительно поддерживали представления о том, что художественный гений и творчество - плоды интеллектуальной интуиции. Это сближает живопись, музыку и, особенно, поэзию с откровением, не поддающимся логическому исследованию. Вскоре литературная критика свелась в основном к подчеркнутому выделению "духа" текста и его пророческого значения для современности. Значение исторических условий уменьшилось. Главную роль стали отводить воздействию, крое произведение может оказать на воображение.
В.Дильтей стремился разрешить проблему исторической относительности произведений искусства с помощью строго описательного психологического анализа структуры, определяющей поэтическое воображение. Он рассчитывал применить научный метод, к-рый позволил бы выделить постоянные, типические знания, содержащиеся в литературном искусстве, к-рые сохраняют свое значение на все последующие времена. В англоязычном мире эти надежды разрушил позитивист А. А. Ричарде, разделивший поэзию, как важное средство эмоционального выражения, и научную прозу с ее семиотическими референциями. На долю "новой критики" поэтического языка, вновь обратившейся к Канту, остались поиски подхода, к-рый позволил бы, не разрушая синтеза, разграничивать формальные, структурные поэтические приемы, требующие глубокого профессионального чтения, и поддающееся пересказу содержание.
Таким марксистским мыслителям, как Д. Лукач и Л. Троцкий, лучше, чем многим из тех, кто провозглашал свою христианскую позицию, удалось показать, насколько любое искусство и литература проникнуты взглядами создающего их творца. Однако марксистская эстетика настолько партийна и до такой степени проникнута классовыми догмами, что теория и прочтение текстов оборачиваются чаще всего предсказуемой бранью, а не подлинным анализом и экзегезой. Совсем иной подход использовал Г.Г. Гадамер. За образец критической интерпретации искусства он взял гегелевскую диалектику, но гуманизировал и освятил ее платоновским диалогом о прекрасном. Герменевтика Гадамера приглушенно воспроизводит мотивы, выражавшиеся у Хайдеггера как вера в пророческую природу поэзии. Он утверждает, что язык способен преодолевать временной разрыв и передавать культурное наследие, заключенное в литературе. Для этого необходимо, чтобы читательское сознание было готово вступить в игру, освобождающую от чар предубеждения и позволяющую адекватно понять произносимый текст.
К сожалению, христиане, занимающиеся теорией литературы, эстетикой и литературной критикой, как и обычные комментаторы Библии, чаще всего следовали течениям, преобладающим в светской науке. Забота новых идеалистов о "духовном содержании" в ущерб техническим подробностям обернулась у Бультмана попыткой демифологизировать Св. Писание и выявить его керигматическое ядро, отбросив все украшения. Позже возобладало позитивистское убеждение в том, что надежно только рациональное, логическое знание (лучше всего - научно верифицированное). Такие взгляды позволили полностью разграничить (1) беспристрастное описание литературного произведения с технической точки зрения и (2) ортодоксальную оценку его мировоззрения.
