Читаем без скачивания Рубенс - Роже Авермат

Труд крестьянский, по Рубенсу, приносит в итоге возможность наслаждения жизнью, не случайно в центре картины «Ферма в Лакене» стоит юная фламандка с корзиной фруктов на голове. Искусство Рубенса — искусство молодости. На картинах даже старые женщины кажутся миловидны и улыбчивы. По всей видимости, Рубенс не любил и не понимал старости. С понятием молодости связывается у него здоровье, энергия, бодрость, способность к труду. В картине «Притча о блудном сыне» он использовал эпизод евангельского рассказа, когда истративший отцовское наследство голодный и нищий молодой бездельник просит накормить его пищей для свиней, в чем получает отказ от молоденькой служанки. Эта драматическая сцена не стала главным сюжетным стержнем, хотя и важна. Картина создана исключительно ради изображения крестьянской жизни с ее размеренно спокойным ритмом. Рубенс отмечает прочность постройки, добротность орудий труда, ухоженность сытых домашних животных. Мы уже говорили о том, что Рубенс был замечательным знатоком мира животных. Сохранились многие его натурные зарисовки, где его привлек не только острый динамический ракурс, но и своеобразная индивидуальность животного. Особенно ценит он лошадей, за их грацию, порывистость, темперамент, строптивый нрав. Всякий раз конь для него есть существо с собственным неповторимым обличием и нравом. В этом можно было убедиться еще в ранний период его творчества на примере конного портрета герцога Лермы, или «Св. Георгия, сражающегося с драконом», или, позднее, «Похищения дочерей Левкиппа».

В картине «Притча о блудном сыне» Рубенс обнаруживает поразительное знание народной жизни с ее повседневными делами. Мастерски передано двойное освещение — заходящего солнца и свечи, зажженной в хлеву. Законы жизни призывают человека к трудовым обязанностям, нарушив которые он становится вне общества, — эта мысль впервые прозвучала с такой очевидностью в искусстве. Крепкий парень в лохмотьях кажется смешным рядом с трудовым людом, занятым своей привычной работой. Для Рубенса жизненное фиаско его героя не психологическая драма, а фарс, естественный результат легкомыслия молодости, которой свойственно заблуждаться. И мир людей примет этого заблудшего, не делая особых усилий и не размышляя, включит его снова в орбиту своего благожелательного влияния и добросовестного, честного труда.

Жанр картины труден для определения, так как в ней собраны вместе бытовая ситуация, пейзаж, интерьер и сюжет евангельской притчи.

В эти же годы Рубенс создает и иной, космогонический тип пейзажа, где природа выступает в качестве стихийной, всесокрушающей, грозной и неподвластной человеку силы. В картине «Пейзаж с Филемоном и Бавкидой» (Музей истории искусств, Вена) представлено зрелище всемирного потопа, в устрашающей ярости губящего все живое. Во вспышках молний загораются краски природы. Все произведение представляет собой как бы подвижную массу красок, взбудораженных быстрыми ударами кисти по доске, сложное фактурное богатство.

В пейзажах Рубенс решает проблему места человека в грандиозном мире, определяя огромную его зависимость от природных и божественных сил. Мысль о гармоническом единстве человека и мира, бывшая главным стержнем мироощущения эпохи Возрождения, сохраняется у Рубенса лишь как возможная мечта, как одна из граней мировоззрения.

На смену антропоцентрическому миросозерцанию Возрождения пришло новое понимание значимости человека, взаимообусловленности его многочисленных связей с окружающей средой, борьба за свое самоутверждение. Тема борющегося человека пронизывает многие работы 10-х годов. Среди них можно видеть как апофеозы героев, так и сцены массовых сражений, вроде «Падения Сеннахериба» (Старая пинакотека, Мюнхен). Блестящим примером такого рода живописи является «Битва греков с амазонками» (Старая пинакотека, Мюнхен), где получают дальнейшее развитие и перевоплощение принципы Леонардовой «Битвы при Ангиари», зарисованной Рубенсом в Италии и известной нам лишь благодаря этому рисунку. В композицию включено множество фигур, разделенных на три группы весьма условно с тем, чтобы не было нарушено единство связей в пылу и хаосе представленного апогея сражения. На небольшом мосту через реку Термодан двое всадников берут в плен царицу амазонок Талестриду, происходит борьба за знамя. Жестокость женщин не уступает кровожадности мужчин. Грызутся кони, льется кровь, падают с конями вместе с моста всадники, агонизируют умирающие. И вместе с тем ужас перед кровопролитием и истреблением живой плоти уступает место чувству восхищения отчаянной смелостью, физической энергией и ловкостью человека, яркостью проявления могучих природных сил, бушующих и в человеке и в природе. Мост — единственная спокойная часть композиции. Все остальное — сплошной водоворот тел, низко несущиеся разорванные облака, вспененная река, вихревой поток воздуха — кажется захваченным пафосом битвы. Введя такое число фигур в сложнейших ракурсах, Рубенс добился гениального сплетения их в единый ритмический узел и дал новое живописное решение в масляной технике, работая бледными, приглушенными, словно акварельными по легкости и прозрачности тонами. Его палитра неожиданно освободилась от корпусных плотных красок и обрела воздушность мазков, ложащихся тонкими просвечивающими слоями.

Сложнейшая динамика форм продиктовала иной способ живописного их воплощения и, возможно, была одним из стимулов перехода к новому стилистическому этапу в творчестве Рубенса. Мир, понятый в своем бесконечном движении, космической обширности и бескрайности, человек как малый образ многоликого человечества, подвластного высшим законам бытия, — эти идеи находят выражение в ряде работ, выполненных во второй половине 10-х годов: «Малый Страшный суд», «Большой Страшный суд», в особенности «Низвержение грешников». В своем «Страшном суде» в Сикстинской капелле Микеланджело представил человечество отдельными героическими образами, носителями его идей. У Рубенса гибнут скопом массы людей, где различимы фигуры, но не отдельный человек.

Однако искусство Рубенса сохраняет гуманистическую веру в героическую сущность человека. Более того, оно обогащено мыслью о его способности жертвовать собой ради блага людей, во имя любви к родине. Так рождается в его искусстве образ римского консула Публия Деция Муса, отдавшего свою жизнь ради победы римлян над латинянами. Шесть картонов послужили образцами для ковровой серии, заказанной генуэзцем Никколо Паллавичини. Работа над циклом была закончена к маю 1618 года, так Как в это время картоны уже находились в ковровой мастерской в Брюсселе. Современников, несомненно, должна была привлечь и восхитить археологическая точность обрисовки быта, одежд, вооружения, утвари. Но не только этим был увлечен художник. Исторические события поданы в возвышенно-героическом тоне, неся в себе размеренно эпический ритм хвалебного сказания. В трактовке образов можно видеть желание приблизиться к показу суровой и мужественной простоты чувств и поведения древних римлян. Историзм сюжета понимается как достоверность не только бытия, но и поведения героев. Чувствуется, как много художник размышлял о выразительной значимости лаконичного жеста, сознательно сделав его центром нескольких композиций. Каждый эпизод драматичен. Его драматургия основана на участии всех персонажей, их чувств, на эмоциональном стержне. Главный герой не противопоставлен толпе, а кажется подобным ей, отличаясь той же скромной простотой. В принесении жертвы Деций Мус следует естественному чувству долга. Для Рубенса эта непреложность выполнения самых святых обязанностей человека является примером высшего проявления человеческой натуры. События римской истории предстают как образец для подражания современникам. Героическое служение людям римского консула сплетается с мыслью о подчиненности человеческой судьбы, ее неотвратимой зависимости от среды, окружения, исторических обстоятельств. Свобода воли проявляется в естественном следовании моральному и общественному долгу. Заканчивая цикл, Рубенс создает картину со сценой похорон и одновременно триумфа, где вокруг ложа героя на пиках торчат отрубленные головы врагов, рыдают женщины, скорбят суровые воины, повержены на колени пленники, закованные в цепи, и над всем этим многоголосием господствует человеческое бессмертие, как бы овеществленное в знаках славы и памяти людей. Действия человека детерминированы условиями общественного бытия. Но только лишь человеческое общество способно оценить заслуги героя и воздать ему высокие почести.

Вскоре Рубенс еще раз разрабатывает эту тему мужественного приятия смерти — правда, в совсем ином, религиозном аспекте — в своем гениальном произведении «Последнее причащение св. Франциска» (Королевский музей изящных искусств, Антверпен). Франциск Ассизский принадлежал к числу святых католической церкви, которые пользовались большой народной популярностью. Уже ранее Рубенс писал картины на темы его жизни. «Последнее причащение св. Франциска» было заказано Яспаром Шарлем для алтаря св. Франциска в церкви францисканцев в Антверпене и исполнено в 1619 году. Узкая, вытянутая по вертикали картина должна была быть органично включена в архитектурное обрамление церковного алтаря, о чем художник тщательно заботился, и, как обычно, смотреться снизу. Густой, состоящий из красноватых, коричневых, золотых, фиолетовых тонов колорит становится здесь главным средством художественной выразительности, приобретя внутреннюю подвижность, психологическую насыщенность, и воздействует на чувства зрителей сильнее, нежели сам драматический эпизод агонии умирающего. Впервые цвет разработан как сложная эмоциональная стихия, действующая в совокупности близких цветов с преобладанием коричневого тона и несущая сама в себе драматическое содержание. В известной степени Рубенс предугадывает те колористические задачи, которые через десятилетия увлекут Рембрандта. Но сам по этому пути он не пойдет. Психологизм человеческих переживаний не станет для него искомой целью. Картина любопытна еще и как выражение идеи духовного содружества, тесного союза единомышленников, то, что всегда привлекало художника. По существу, вся она — великолепный групповой портрет, состоящий из сильных и своеобразных мужских характеров. Большим открытием Рубенса, закрепленным в этом монументальном произведении, явились неисчерпаемые возможности фактуры мазка, в чем он почти не знает себе равных. Свобода, гибкость, легкость и сила ударов кисти, грациозного ее скольжения по поверхности, движения, заставляющего оживать картинную плоскость, вибрировать, наполнять чувством и дыханием красочную массу, — вот что становится отныне одной из увлекательнейших задач художника. Причем поиски разнообразия и игры фактуры идут как при лепке формы, так и при работе цветом. Вот почему его грандиозные полотна отныне приобретают еще более взволнованный и волнующий характер воздействия, который усиливается все нарастающим живописным богатством.