оказываются 1905 и 1913 годы, а 1900 год совершенно стушевывается. Это значит, что стих модернизма вырабатывает свои особенности и начинает влиять на общую картину эпохи совсем не сразу. Что 1905–1906 годы были рубежом не только в общей истории ритма, но и в истории метра по крайней мере трех больших поэтов, мы уже имели случай показать в статье «1905 год и метрическая эволюция Блока, Брюсова, Белого»[151]. Что 1913 год (когда на общую картину эпохи начинают влиять акмеизм и, что важнее, футуризм) был рубежом не только в истории ритма, но и, например, в истории рифмы, мы тоже уже отмечали в статье «Эволюция русской рифмы»[152].
Конечно, получившаяся картина эволюции ритма русского 4-стопного ямба еще будет проверяться и уточняться. Можно думать, что имеющие появиться в будущем подсчеты по ритму отдельных поэтов полезно будет сравнивать с теми средними показателями по периодам, которые предлагаются в настоящей статье. Они надежнее, чем прежние, опубликованные в «Двудольных ритмах» К. Тарановского и в нашем «Современном русском стихе».
Ритмика русского четырехстопного хорея XVIII–XX веков[153]
Стиховеды различают в русских двусложных размерах — ямбах и хореях — «первичный ритм» и «вторичный ритм». Первичный ритм (он же «метр») — это значит: «в ямбе ударения (точнее — ударения многосложных слов) могут падать только на четные слоги, в хорее — на нечетные». Вторичный ритм — это значит: «реально ударения падают на эти слоги неравномерно: например, в 4-стопном ямбе XVIII века — преимущественно на I и IV стопы („рамочный ритм“, „Изволила Елисавет“), в 4-стопном ямбе XIX века — преимущественно на II и IV стопы („альтернирующий ритм“, „Адмиралтейская игла“), а в 4-стопном хорее как XVIII, так и XIX века — только по второму образцу, на II и IV стопы („В тридесятом государстве“)». Как происходила эволюция ритма русского 4-стопного ямба, изучено в подробностях: начал это изучение Андрей Белый[154], завершил К. Тарановский[155]. Как происходила эволюция русского 4-стопного хорея, изучено гораздо меньше: она была менее заметна и поэтому менее интересна.
К. Тарановский убедительно свел все ритмические тенденции русских двухсложных размеров к двум законам: «закону регрессивной акцентной диссимиляции» и «закону безударного начала». «Регрессивная акцентная диссимиляция» — это значит: самая сильноударная стопа в русских ямбах и хореях — последняя (100 % ударности), самая слабая — предпоследняя, вторая по силе — предпредпоследняя и т. д., с чередованием, постепенно слабеющим к началу строки. «Безударное начало» — это значит: в начале строки самый сильный слог, притягивающий ударения, — не первый, а «первый междубезударный», т. е. в ямбе — 2‐й (на I стопе), а в хорее — 3‐й (на II стопе). В 4-стопном хорее I стопа по обоим этим законам оказывается слабой, поэтому в нем безоговорочно устанавливается альтернирующий ритм (сильные стопы — II и IV). В 4-стопном ямбе I стопа по закону регрессивной диссимиляции — слабая, отсюда альтернирующий ритм XIX века; но по закону «междубезударного» начала — сильная, отсюда рамочный ритм XVIII века, и они соперничают друг с другом с переменным успехом.
Оба эти закона вытекают в конечном счете из акцентологических особенностей русского языкового материала. В русском языке средняя длина фонетического слова — не 2, а около 3 слогов, поэтому пропуски ударений на стопах естественно неизбежны и располагаются приблизительно через одну — отсюда закон диссимиляции. В русском языке ударение тяготеет к середине фонетического слова (со слабым сдвигом к концу), поэтому на первом слоге стихотворной строки оно естественно появляется реже, а на втором или на третьем чаще — отсюда закон безударного начала. Но подробно останавливаться на этом здесь нет возможности.
Как взаимодействуют эти два закона в истории ритма русского 4-стопного ямба, прослежено Тарановским. Нельзя ли выявить подобное взаимодействие и в истории 4-стопного хорея? Тарановский, хотя и начинает свой обзор русских размеров именно с 4-стопного хорея (как самого раннего), уделяет ему мало внимания; в его огромных статистических таблицах 4-стопному хорею XVIII века и первой половины XIX века уделено 26 строк, тогда как 4-стопному ямбу — 121 строка. Этого материала недостаточно для наблюдений.
Мы, занимаясь подготовкой сперва книги «Очерк истории русского стиха» (1984), а потом дополнений к русскому переводу монографии Тарановского, сделали много новых подсчетов по ритму стиха. В результате объем обследованного материала по 4-стопному хорею увеличился вчетверо. Этими данными мы и хотели бы здесь поделиться. В нижеследующей таблице перепечатываются (для полноты) подсчеты Тарановского и его немногочисленных предшественников и продолжателей (отмечены инициалами в начале строк) с добавлением наших материалов. Все показатели — в процентах ударений на каждой стопе от общего количества строк.
Строки 1–2. Языковая модель стихотворного размера — это расчетные данные, показывающие, какова была бы ударность всех стоп, если бы поэт следовал только естественным возможностям языка, не преследуя никаких специфически художественных целей. Она рассчитывается на основе, во-первых, ритмического словаря языка и, во-вторых, полного перечня словосочетаний (словораздельных вариаций), укладывающихся в данный размер[156]. Все отклонения реального стиха в этой модели (например, повышенный процент ударности II стопы и пониженный — I-й) могут считаться следствием специфически художественных тенденций: они-то для нас и интересны. Слова в стихе обычно стоят гуще, чем в прозаической речи, поэтому средняя ударность стопы в реальном стихе выше; для удобства сравнения приходится пользоваться «языковой моделью, приведенной к средней ударности реального стиха» (средняя ударность стопы в модели, строка 1, — 63,5 %, в реальном стихе и в приведенной модели, строка 2, — около 76 %). С этой моделью мы будем сравнивать все следующие строки.
Строки 3–6. 4-стопный хорей с дактилическими окончаниями был одним из размеров русского народного стиха и, несмотря на разницу окончаний, влиял на становление литературного 4-стопного хорея[157]. Уже здесь мы находим характерные отклонения от языковой модели: повышенную ударность II стопы (до 100 %, вторая константа) и пониженную ударность I стопы (интересно, что в причитании и в коротких песнях — до 80 строк — она ниже, чем в длинных). Можно сказать, что все дальнейшие образцы ритма литературного хорея нащупывают середину между «естественной» языковой моделью и «культурным» фольклорным образцом.
Строки 7–12. Образцы ритма литературных имитаций народного 4-стопного хорея с дактилическими окончаниями — по статье Астаховой[158]. Ее цифры по «Бахариане», «Илье Муромцу» и «Бове» надежны и близко совпадают с подсчетами других исследователей, а по лирике Кольцова — сомнительны, поэтому мы прилагаем
