в виду „тендер“?»[618].
Очень жаль, если слово «гендер» в филологическом контексте останется «опечаткой», потому что, несмотря на все противоречия и проблемы, ФК дает методологические подходы, которые позволяют не только увидеть те практики письма, которых для традиционного взгляда вообще не существуют (женская проза, гомосексуальные дискурсы и т. п.), но и позволяют сделать «неизведанными» те территории научного знания, которые казались уже изученными и истоптанными до предела.
Раздел четвертый
Девочки, барышни, бабушки, старухи (женские образы в русской литературе)
До и после бала
История молодой девушки в журнальной прозе 30–40‐х годов XIX века[619]
1830–40‐е годы в русской литературе знаменуются постепенным переходом от романтизма к реалистическому дискурсу, или, точнее сказать, уже с конца 1820‐х годов происходит формирование реалистических тенденций, которые позже, в конце 1840‐х, будут осознаны в теориях и издательских проектах так называемой «натуральной школы». В это время происходит смещение интереса писателей и читателей от поэзии к прозе, в том числе такой, которая рассказывает историю героя: историю молодого дворянина, в частности так называемого лишнего человека, историю художника, историю чиновника, историю маргинала (разные маргинальные типы в физиологическом очерке или повестях натуральной школы). Такого рода тексты в определенной своей части близки жанровой традиции «романа воспитания» (Bildungsroman), в центре которого, по выражению М. Бахтина, — процесс «становления человека».
Изменение самого героя приобретает сюжетное значение <…> Время вносится вовнутрь человека, входит в самый образ его, существенно изменяя значение всех моментов его судьбы и жизни[620].
Выступает ли в роли такого «становящегося» героя женский персонаж? Существует ли в это время рядом с историей молодого человека история молодой женщины?
Многие исследователи замечают, что в прозе и поэзии первой половины XIX века часто используются готовые модели женских характеров. М. Давидович, анализируя женский портрет у русских романтиков, говорит о двух контрастных возможностях изображения женщины: как идеальной красавицы, небожительницы и как чувственной сладострастницы[621]. Ю. М. Лотман пишет о том, что конец романтической эпохи создал три литературно-бытовых стереотипа женских характеров: девушка-ангел (покорное судьбе поэтическое дитя), демонический характер и женщина-героиня[622]. Автор работы о светской повести 30‐х годов Ольга Самиленко-Цветков внутри этого жанра различает такие повторяющиеся женские типы, как невинная героиня (the Innocent Heroine), соблазнительница (the Seductress) и хищница (the Female Predator)[623]. А. Белецкий выделяет два базовых женских типа в литературе 30–60‐х годов: идеальная героиня и «высшая» женщина «жоржсандовского склада», замечая, что в 40‐е годы и позже второй тип часто изображался иронически[624]. Барбара Хельдт[625] и Джо Эндрю в своих монографиях развивают мысль о том, что женщины в текстах этого времени — не самостоятельные субъекты, они не люди, а зеркало мужчин, проекции их страхов и желаний. Стереотипы девы-ангела, матери, ведьмы, соблазнительницы кочуют из текста в текст. Эндрю пишет и том, что женщина всегда изображается в мире чувств и любви, и два основных события, создающих движение женской жизни — замужество и любовь (адюльтер, соблазнение), — имеют свои сюжетные парадигмы[626]. Существенно важные выводы западных исследователей базируются на изучении довольно узкого круга материалов, в основном текстов «канонизированных» или довольно известных писателей.
Нам бы хотелось проверить (уточнить или оспорить) эти суждения, обратившись к исследованию не отдельных выдающихся произведений всем известных писателей, а к массовой журнальной литературе, к текстам так называемого литературного потока, внутри которого «плыли» и женщины-писательницы, и рядовые читатели этого времени, посмотреть, существовал ли там сюжет, который можно назвать «историей молодой женщины», и если таковой имелся, то какие именно сюжетные парадигмы разрабатывались. На наш взгляд, только восстановив этот реальный исторический контекст, мы можем перейти к проблеме — была ли женская проза того времени инновационной, предлагала ли какие-то свои, отличные от показанных «мужским взглядом», варианты написания женских историй, или по отношению к интересующему нас периоду справедливо утверждение Барбары Хельдт о том, что «самоопределение русских писательниц происходит в других жанрах — не в прозе»[627].
Преступление и наказание ангелочка Катеньки
В журнальной прозе 30–40‐х годов можно выделить целый корпус текстов, которые уже в своих названиях обозначают барышню как главный объект нарративного интереса. Это «Вся женская жизнь в нескольких часах» Барона Брамбеуса[628] (с главной героиней по имени Оленька), «Княжна Мими»[629] и «Княжна Зизи»[630] В. Одоевского, «Катенька Пылаева, моя будущая жена»[631] и «Антонина»[632] П. Кудрявцева, «Катенька» Рахманного[633], «Мамзель Катишь» Адама фон Женихсберга[634], «Мамзель Бабетт»[635] и «Милочка»[636] С. Победоносцева, «Барышня» И. Панаева[637], «Полинька Сакс» А. Дружинина[638], «Дунечка» П. Сумарокова[639], «Верочка» П. Сухонина[640], «Неточка Незванова» Ф. Достоевского[641]. В определенном смысле к этому списку можно присовокупить Машеньку из незаконченного «Романа в письмах» А. Пушкина (1829), Катю из повести П. Кудрявцева «Цветок»[642] и Любоньку и Ваву из романа А. Герцена «Кто виноват?»[643], хотя они не являются заглавными героинями.
Этот список, разумеется, нельзя считать исчерпывающим, и наверняка сюда можно было добавить какие-то не выявленные нами тексты, где тема не маркирована в заглавии, но, как нам кажется, количество произведений и авторов, их различный «иерархический статус» (в смысле качества текстов и известности писателей), факт публикации в самых популярных и многотиражных журналах, — все это делает предложенный список достаточно репрезентативным.
Обратим внимание на то, что уже в именовании героини уменьшительным домашним именем, которое чаще всего становится и названием текста, подчеркнуты такие ее черты, как детскость, доместицированность и неполноценность. Заметим сразу, что за редким исключением женский персонаж сохраняет свое «детское» имя на протяжении всего текста, даже если героиня превращается в солидных лет женщину.
История девушки/женщины в этих повестях предстает в нескольких инвариантах. Первый можно обозначить понятием превращение[644]или порча.
В начале текста перед нами невинная девушка-ребенок, у которой, как пишет многословный и витиеватый Сенковский, невесть откуда взявшись, уже «в самом начале ее существования, в самой почке ее жизни»[645] имеется «душа женского пола, душа сладкая, мягкая, благовонная, легкая, прозрачная» (далее еще десяток эпитетов с семантикой света и лучезарности), «чистая, <…> робкая, как добродетель, кроткая, стыдливая, слабая и беспечная, страшащаяся ядовитого жала опытности и как опытность проницательная»[646], в противоположность которой мужская душа — «смелая, гордая, сильная, брыкливая, жадная крови, увлажненная началами всех высоких добродетелей и всех нечистых страстей, душа без страха, без врожденного стыда, без сострадания»[647]. Героиня Сенковского сохраняет эту природой дарованную
