XIV. Вторая ступень объективности нашей поэмы. Родство стиля поэмы со стилем изобразительного искусства
Нет более важного понятия в теории искусства, нежели объективность, однако ни одно из них не требует столь точного и пространного объяснения.
Ибо, во-первых, объект искусства никогда не бывает реальным объектом и не является таковым в собственном смысле этого слова. Искусство остается исключительно в кругу воображения, то есть в пределах нашей души; эта сила лишь идеально сопрягается с природой, с ситуацией, а также и с человеком, с личностью. В этом отношении следует прежде всего опасаться путаницы и ошибок.
Во-вторых же, это понятие бывает весьма различным по своему объему. Все художники без исключения должны быть объективны, и, однако, один из них должен соблюдать этот закон более строго, нежели другой. Есть и такие художники, которым, по сравнению с другими, можно было бы даже дать противоположное наименование, а потому всегда следует строго различать, в каком именно объеме привлекается понятие объективности, чему именно противопоставлено оно в том конкретном месте, где оно встречается.
Такая осторожность тем более необходима, что многозначность этого понятия проистекает не от неверного пользования им, а оттого, что она заключена в самом его существе. Художник обязан вводить человека в самую тесную и в самую многообразную связь с природой. Чтобы довести эту свою задачу до конца, он сильнее выявляет либо внешний предмет, либо внутреннее настроение души. Он едва ли может избежать этого, даже если и не хочет. Порождая предмет силой воображения, он одновременно пластически слагает и настраивает — представляет предмет и готовит субъект, а потому, соблюдая в этой двойной работе известную пропорцию, не может постоянно придерживаться все одного и того же равновесия между ними. Поэтому же так трудно найти хотя бы две поэтические натуры, которые в этом отношении были бы подобны друг другу.
И тем не менее все они обязаны соблюдать одно ограничение. Ведь уже в самом общем смысле они не вправе ни являть нам сам реальный предмет, ни непосредственно затрагивать само чувство иначе, нежели через посредство силы воображения; отдельные же роды искусств ставят художника в еще более тесные рамки. Это сходство во всеобщем — причина, почему всякое особенное отличие тонко, почему его трудно обнаружить.
Предпослать такого рода рассуждения было необходимо, чтобы мы могли предотвратить ложные толкования. Ведь мы будем заняты сейчас дедукцией объективности нашей поэмы.
Уже ее целостное действие доказывает, сколь старательно трудился наш поэт над тем, чтобы нарисовать форму лишь одного предмета. В деталях это нельзя показать полно иначе, нежели описывая эту объективность на каждой ее ступени, со все более точным ограничением ее.
Пока мы упоминали лишь первую ее ступень — ту ступень, рассматривая которую мы убеждаемся, что поэма эта заявляет о себе как о большом и подлинном произведении искусства; при этом мы упоминали и об определенности, с которой она представляет предмет, порождаемый исключительно силой воображения.
Но насколько же больше замечаем мы при более детальном рассмотрении! Дольше занимаясь им, рассматривая его во всех его деталях, замечая, сколь совершенны все очертания, сколь четко отпечатлевается каждая фигура в нашей фантазии, с какой отчетливостью одна фигура примыкает к другой, создавая прекрасную, законченную и легко обозримую группу, мы уже не можем отрицать того, что настроение, в каком расстаемся мы с этой поэмой, сходно с тем настроением, какое охватывает нас, когда мы изучаем совсем иные роды искусства, какое воздействует на нас при знакомстве с произведениями живописи и скульптуры. Подобный же характер имеет и движение, какое представляет нам поэма. Она не увлекает нас за собой как бы в лирическом головокружении — однако повсюду столь жизненна и многообразна, что, как мы замечаем, мы всматриваемся в весьма подвижный мир. Повсюду действие, повсюду фигура, и мы не чувствуем, что просто слушаем поэта, а нам представляется, что мы непосредственно стоим перед созданием его кисти.
Вот почему мы видим здесь более высокую ступень объективности, мы зрим чистые формы чувственных предметов; в качестве характерного признака этой поэмы мы можем предложить следующий: она больше напоминает нам о требованиях, о существе искусства вообще и искусства изобразительного в частности, нежели односторонне— о специфической природе поэзии.
XV. Родство всех искусств между собою. Двоякое отношение художника к искусству вообще и к своему искусству в частности
Все искусства перевиты одной лентой; у всех одна цель — возносить фантазию на вершину ее силы и своеобразия. Искусства разделились только потому, что каждое обладает для себя чем-то таким, что позволяет ему достигать общего воздействия по-своему и чего по сравнению с ним недостает другим искусствам. Так, живописи недостает завершенности формы, скульптуре — воздействия красок, им обеим — живого движения, музыке — характеристики фигур, поэзии — наглядности и силы, с какой являлись бы, каждая сама по себе, многообразные составные части, которые она в себе объединяет.
Если же человеку существенно важно вбирать в себя искусство всеми чувствами, то он должен научиться тому, чтобы переноситься в самое средоточие чувств и с поэтическим чувством взирать на работу живописца, глазом художника смотреть на работу поэта. Художник может осуществлять воздействие своим искусством, лишь исходя из определенной точки, и тем не менее он должен постигать целое, всегда стремясь, собственно говоря, ко всеобщему идеалу искусства, но только так, как предписывает это его особенный вид искусства. Разрабатывая свое искусство согласно требованиям всякого искусства вообще, он поддерживает связи со всеми прочими искусствами, поддерживает их незаметно и ненатужно — он не может непосредственно приблизиться к ним, он может приблизиться лишь к той, самой всеобщей точке их соединения. Вот в такие соединения и должна пытаться вступать на деле фантазия, — любое искусство не должно настраивать человека исключительно на себя, всякое должно настраивать одновременно и на все другие, и на искусство вообще; в каждом значительном произведении искусства бросается в глаза двойная особенность; во-первых, это то, что то или иное произведение принадлежит особенному искусству, создавшему его; во-вторых, это то, что это произведение несет на себе печать такого стиля, который допускает свое применение во всех прочих искусствах, что оно столь зримо несет на себе печать этой всеобщности, что даже как бы приглашает мысленно попробовать свои силы в подобном применении. В чьей, например, памяти не пробудит Аполлон Бельведерский образ гневно шествующего бога в «Илиаде», а известное место поэта — божественный скульптурный образ?
Итак, художнику надлежит исполнять два требования: требование искусства вообще и требование избранного им особого искусства в частности. Первое настаивает на том, чтобы он, постоянно памятуя об общих требованиях искусства, не отвлекаясь от них, всеми средствами, какие предоставляет ему его искусство, пользовался лишь для того, чтобы удовлетворить их, и не позволял бы им блистать каждому в отдельности; второе, напротив, с тем же правом требует, чтобы обо всех преимуществах, какие предоставляет ему его искусство, он заявлял во всем объеме и в полную силу. Художник нарушает первое правило, если дает колориту непропорциональный перевес над красотою форм и упорядоченностью целого; он нарушает второе, если, пренебрегая колоритом, недооценивает живость и силу, какую могут придать его произведению цвет и светотень. Наконец, художник — перечислим все ложные пути, какие с этой точки зрения необходимо ему избегать, — может не благоприятствовать ни искусству вообще, ни своему особенному искусству, но односторонне предпочитать третье, чужое ему искусство и подражать ему. Так, есть поэты, воздействие которых почти исключительно музыкально, и мы знаем живописцев, у которых фигуры больше похожи на статуи, чем на натуру.
Художник может заблуждаться объективно — не угадывая подлинного соотношения между искусством вообще, своим собственным искусством и его собратьями, — а может заблуждаться и субъективно — это касается соотношения индивидуальности, природы художника вообще и своеобразия других художников. Он может предоставить первой чрезмерно большой или недостаточно большой простор и может даже вообще отказаться от своей индивидуальности и подменить ее чужой.
Односторонне ограничивая себя своей частной позицией, художник всякий раз впадает в манерность — в манерность либо искусства, если предоставляет чрезмерно большой простор своему особому искусству, либо стиля, если предоставляет чрезмерно большой простор своей индивидуальности.
