маске призван не просто одолеть, но сломить Бэтмена, что он делает в буквальном смысле, ломая позвоночник Брюса Уэйна. Эта сцена ключевая в фильме. Если Бэтмен, как и сам Нолан, безуспешно пытается примирить реальность с вымыслом, мечту – со статистикой, вендетту – с законом, а игру – с аналитикой, то Бейн прибыл в Готэм, не имея никаких прагматических целей, кроме окончательного и безоговорочного уничтожения империи лжи. «Я зло, но необходимое зло!» – справедливо утверждает он сам, скрывающийся до поры до времени в канализации, в подполье, будто в подсознании мнимо-благополучного мегаполиса. Когда в фантастической сцене, открывающей фильм, террористы захватывают в воздухе русского физика-ядерщика, в условиях невесомости неколебимое спокойствие и умение держать равновесие демонстрирует один лишь Бейн. Неспроста его маска так похожа на кислородную.
В разреженном пространстве комикса он представляет собой саму реальность. Мускулистую, невозмутимую, непобедимую, ломающую хребет Темному рыцарю, а заодно его вере в индивидуальный подвиг. Панцирь Бэтмена ломается, как тонкий лед на реке, отделяющей Готэм от материка, – лед, под который по мановению руки судьи-безумца Крейна проваливаются осужденные на смерть идеалисты. Очевидно, что к замыслу Нолана это не имеет никакого отношения, но катастрофа, случившаяся на премьерном показе «Возвращения легенды» в Колорадо, расставила точки над «i». Не только подлинный маньяк, выкрасивший волосы в красный цвет и возомнивший себя Джокером, вмешался в планы создателей фильма, но сама реальность нокаутировала Бэтмена.
Герою фильма удалось отдать свою жизнь Готэму, но что в аналогичной ситуации делать самому Нолану, решительно непонятно. Показать себя наконец-то реалистом и сбежать во Флоренцию – тратить честно нажитые деньги, как поступил в эпилоге к фильму Брюс Уэйн? Или все-таки уверовать в чудеса, ибо спасти Бэтмена от взрыва бомбы могло только необъяснимое чудо? Похоже, второй ответ все-таки ближе к истине: ведь следующий проект Нолана (хоть уже в качестве продюсера) – «Человек из стали», фильм о самом волшебном герое американских комиксов. О Супермене.
«Интерстеллар» Кристофера Нолана. Нулевая гравитация
Безупречных фильмов не существует, это знают даже дети. Но никто не знает, почему в некоторых фильмах одни норовят увидеть новое откровение, а другие, напротив, изобличают их небезупречность, считая ее особо тяжким грехом.
«Интерстеллар» Кристофера Нолана, казалось бы, еще один фантастический блокбастер, причем даже без рекордных сборов. А в зрительских реакциях градус пафоса, как хвалебного, так и разоблачительного, зашкаливает. Возможно, дело в том, что этот фильм, намеренно или нет, заступил на невидимую, почти неразличимую в постсекулярном мире территорию сакрального. Ведь он обращается, по выражению одного из персонажей – профессора Бренда – не к человеку, а к человечеству.
Сыгравший роль старика ученого Майкл Кейн, талисман Нолана, смотрит с надеждой на ковбоя и пилота Купера (Мэттью Макконахи) – потенциального спасителя гибнущего человечества. Так Англия, Европа, старый мир ждут невозможного – попросту чуда – от Нового Света, будь то Америка или вовсе неведомый космос. «Мы забыли, что мы пионеры, первооткрыватели», – говорит, на южный манер растягивая слова, Купер другому старику, своему тестю Доналду (Джон Литгоу), с которым они сидят на крылечке фермы, попивают пиво и смотрят в ночное небо, где звезды только выглянули из-за облаков. Конечно, «мы» здесь не столько «люди», сколько «американцы»: звездно-полосатые нашивки NASA будут отчетливо различимы на скафандрах даже в глубинах черной дыры. Кому, как не пионерам – в американском смысле слова, – проникать за фронтир, он же космический горизонт событий, в поисках «того, не знаю чего?». Впрочем, «Интерстеллар» не столько сказка (здесь все строго научно, главный в мире специалист по «кротовым норам» и парадоксам времени Кип Торн был исполнительным продюсером картины), сколько мистерия. Достаточно услышать литургическую музыку Ханса Циммера, исполненную на сэмплированном органе собора Солсбери и записанную в лондонской церкви Темпл, чтобы это понять.
Забавны и показательны оба типа претензий к фильму. Первый – обвинения в неправдоподобии, антинаучности того, что на самом деле отражает передовые завоевания астрофизики: свое благословение Нолану дал Стивен Хокинг, а его друг Торн выпустил к премьере увесистую книгу «Наука «Интерстеллара». Второй – указания на психологическую недостоверность и схематичность ряда персонажей. Но представление, посвященное причащению Человека (именно так, с большой буквы: он условен, даже имя ему ни к чему – имен Купера, Бренда, Ромилли, Манна, Дойла мы так и не узнаем) небесным таинствам, не обязано быть ни точным, ни правдоподобным. Более того, эти два качества здесь лишние. Но их отсутствие тревожит и будоражит, раздражает и возбуждает зрителя, привыкшего к другому типу развлекательного кино. Вот этого-то Нолан и добивается.
Режиссер из Великобритании, работающий в Штатах, сделал фильм-перевертыш по отношению к другой культовой картине, с которой началась эпоха межзвездных путешествий в кино, – «Космической одиссее» Стэнли Кубрика, американца, уехавшего жить и работать в Лондон. В том материале, где Кубрик стремился к холодной британской сдержанности, Нолан – до сих пор систематически получавший обвинения в бесчувственности – неожиданно достиг неприлично высокого, голливудского градуса сентиментальности и был заклеймен уже за это. Нехитрая мысль «куда ему до Кубрика» повторялась из рецензии в рецензию, будто критики все разом забыли, как враждебно их предшественники встретили в 1968-м «Космическую одиссею». Два фильма схожи меж тем не как канонизированный первоисточник и еретический ремейк, а как зеркальные отражения – два одинаково парадоксальных решения одной сложной теоремы.
Кубрик вместе с Артуром Кларком открывал неземное происхождение человеческой цивилизации – таинственный черный обелиск – и посылал астронавтов в запредельные галактики, чтобы вступить в контакт с Творцом (или творцами, не суть важно). Энигматичность последней главы «Космической одиссеи», взбесившая рациональных рецензентов, идеально работала как набор смутных и эффектных мистических знаков, именно она в конечном счете подарила картине – тоже небезупречной – статус бесспорного шедевра. Кубрик смог передать священную суть освоения космоса: поиск основы всех основ, если угодно – Рая. Утопичности несбыточных надежд, разбуженных Кубриком, а потом закрепленных с подачи Лукаса и Спилберга, был положен конец в «Гравитации» Альфонсо Куарона. Героиня фильма чувствовала экзистенциальное одиночество в чужом и холодном космосе – недаром ее заносило на русский корабль, где она обнаруживала икону (вряд ли где-либо еще связь космических полетов с религией была продемонстрирована столь наглядно). От смерти, окружавшей со всех сторон, говорившей с ней голосами призраков коллеги и дочери, она чудом спасалась лишь на Земле, сбегая из враждебного безвоздушного пространства. О спасительная гравитация, как приятна тяжесть бытия после смертоносной невесомости.
Для Нолана еще со времен «Начала» невесомость – не смерть, но греза, человечества сон золотой. Гибелью в «Интерстелларе» грозит не мечтательность, а именно эмпирическая реальность. Взбунтовавшаяся
