В более сложном упражнении актер погружается в сюжет, который составляется из трех не связанных между собой текстов посредством мгновенного вписывания. Это дает актеру возможность исследовать сюжет в качестве наблюдателя / участника. В обоих упражнениях от актера требуется крайняя сосредоточенность и гибкость, чтобы следовать за развитием событий, а не диктовать их самому. В результате актер начинает учиться у своей истории.
Отделяя историю от других составляющих театра, мы можем бесконечно экспериментировать со смыслами. Следующее усложненное упражнение – игра с элементами композиции: студенту предлагается начать спектакль с середины и одновременно развивать действие к началу и к концу. При всей кажущейся абстрактности такого подхода большинство историй в реальной жизни именно так и развивается. Еще один вариант игры с логикой – начинать с истории, которая вроде бы развивается логически, однако вдруг начинает распадаться на множество мнений. В любом конкретном сюжете может действовать множество разных точек зрения на событие.
История – это мощный и необходимый инструмент, однако он может стать и опасной ловушкой. Умение компоновать информацию в связную историю – эволюционное завоевание человека. В обычной жизни мы долго не продержимся, если не сможем выстроить внутреннюю логику ситуации. То, как мы подаем сюжет, зачастую определяет его восприятие, конечный результат. Мы постоянно меняем подачу сюжета, производя разное впечатление.
Актеры, работающие с принятым в теории точек зрения представлением об истории, должны настраиваться на взаимодействие со зрителем. Это существенно, поскольку, чем глубже актер понимает восприятие зрителя, тем больше информации он сможет зрителю предложить. Люди по природе своей ищейки – это тоже жизненная необходимость. Нам приходится выяснять, что значит то-то и то-то и как оно вписывается в знакомую нам действительность. Учитывая это, актер может уверенно играть даже самые сложные истории, поскольку знает, что зритель все равно будет докапываться до смысла.
В базовых упражнениях на выделение истории актерам предлагается исследовать самые обыденные предметы – холодильники, почтовые ящики и мусорные корзины. Актер учится осознавать, что у всего есть истории и что мы знаем их так же хорошо, как и знакомые с детства истории про людей. Общеизвестно, что у холодильников есть индивидуальность, однако представление это таится где-то на задворках сознания. Наше упражнение учит не связывать историю исключительно с человеком. Когда актер позволяет истории говорить самой за себя, зритель автоматически включается в игру.
Выход на горизонталь
На этапе выхода на горизонталь актеры, уже научившиеся выделять элементы театральной действительности, приступают к самой сути работы, импровизируя с комбинациями элементов с целью создать живой поток действия. Выход на горизонталь эквивалентен тому, как мы учимся забивать гвоздь молотком или отмерять нужное количество воды для замешивания цемента. Определив и выделив все шесть языков, актеры должны научиться ими пользоваться. Выход на горизонталь, проникновение в теорию точек зрения означает работу внутри пространства, времени, формы, движения, истории и эмоции на уровне импровизаций. До абстрактного и творческого уровня еще далеко. Работа по-прежнему привязана к физической действительности. На этом этапе постепенно закладывается фундамент для творческого выбора, когда посредством наблюдения и участия идентифицируются временные и иерархические структуры.
Работа в неведении
Работа в неведении означает непредсказуемость результата, хотя результат все же есть. Достигается это благодаря импровизации, основанной на наблюдениях. Актеры накапливают опыт, используя повторы и воспроизведение по памяти, и в то же время выступают полноценными участниками действия, отказываясь предугадывать конечный результат. На этом этапе актеры проникают в самую суть теории точек зрения. Они распознают события по мере их появления, постепенно развивая способность фокусироваться сразу на нескольких точках зрения и при этом отдавая себе отчет в происходящем.
Актеры учатся идентифицировать развитие сюжета и события, оставаясь на одной, горизонтальной, плоскости с другими элементами сцены. Удерживая одновременно несколько точек фокусировки, актеры развивают гибкость. Это начальный этап построения матрицы. На этой стадии актеры автоматически слушают, откликаются, удерживают фокус, меняют его, координируют тело и сознание, стирают границы.
Самое главное умение, вырабатываемое на этом уровне, – способность «менять линзы», не прерывая действия. «Смена линз» предполагает переключение с одного языка на другой по ходу событий. Например, актер может вести диалог, в котором участвует пространство (скажем, сидя у стены), а затем переключиться вдруг на язык эмоций. «Линза» эмоций уведет действие в новом направлении, причем без сознательных манипуляций со стороны актера. Актер, удерживая в фокусе линзу эмоций, развивает способность следовать за ее сигналом, лишь слегка сменив направление, и в конце концов приходит к матрице путем сложных, многогранных переключений с одного языка на другой.
Упражнение «Шаг-остановка» в сочетании с языком формы в упражнении под названием «Японский сад» помогает постепенно встроиться в эту сложную структуру, давая актеру возможность наблюдать, не теряя способности работать и не предвосхищая конечный результат. В этом упражнении группа актеров получает пять команд – идти, остановиться, встать, сесть и лечь. Тела составляют пространственные композиции при том, что ни один из актеров единолично эту картину не создавал. Это практически медитация, дающая актеру время воспринять форму, вспомнить события, вступить в диалог с пространством и простыми позами. Чтобы перейти к работе в неведении, актеры должны уметь вести диалог с элементами сцены, не беря на себя ответственность за их создание. Защищенные от необходимости знать что-то заранее, актеры наращивают силу и уверенность, открывая для себя возможности, которые дает взаимодействие с языками-составляющими.
Если этой работе уделить достаточно времени, она нивелирует оценку, подрывающую силы, и распахнет двери творческим начинаниям. Работа в неведении дает актеру возможность сделать пробный «заплыв» в постановку, прежде чем она начнет складываться в четкую структуру. Это приведет к неисчерпаемому источнику дополнительных ресурсов в виде образов, возможностей и форм.
Если вы готовы к встрече с неведомым, значит, вы способны творить искусство из ошибок, непонимания и прочих окружающих нас в реальной жизни событий. Вы способны творить искусство, которое несет в себе жизнь.
Формирование выбора
Это работа на расширение сознания. За актером, способным работать со всеми шестью языками, принимая независимые решения, которые объединяются в одной роли, невероятно интересно наблюдать.
На этом этапе исполнители начинают принимать решения и делать выбор. Актеры уже не просто взаимодействуют с вычлененными элементами театральной действительности, а по-настоящему ими оперируют. В начале этого этапа работы актер должен ограничить себя выбором между двумя языками. Умение следить за двумя потоками мыслей одновременно тоже требует большого опыта, поэтому актера не следует торопить. Если поначалу процесс не вызывает напряжения, значит, скорее всего, актер работает в вертикальном диалоге. Вертикальный диалог имеет лишь одну фокусную точку, поэтому вести его неизмеримо легче. Вертикальное использование пространства означает, что актер подчиняет его сюжету. Например, в сцене, где присутствует конфликт с другим персонажем, актер, работающий на вертикали, будет смотреть на антагониста и двигаться ему навстречу. При горизонтальном подходе к сюжету и пространству актер может, скажем, сидеть на месте, глядя в сторону, либо медленно удаляться от партнера-противника.
Создание истории / сюжета
Теория «Шести точек зрения» определяет историю как информацию, выстроенную в определенном логическом порядке. Важно понимать, что при таком подходе к работе с историей приступают лишь после продолжительного исследования остальных пяти языков. Осваивая «линзы» взаимодействия, актер учится видеть, как различные элементы соотносятся друг с другом, выстраивая сюжет. По мере развития понимания логики повествования перед актером встает проблема поисков собственного смысла и содержания. Это большой концептуальный шаг в работе по теории точек зрения. Создание истории или выстраивание логики – кропотливый труд, поскольку, чтобы добиться коммуникации, в повествовательную структуру необходимо уложить огромное количество реплик. Приходится принимать серьезные решения относительно формы и смысла коммуникации. Если история структурно хромает, спектакль будет слабым. Если вы решили ставить хаос, это обязательно должен быть настоящий хаос. Если вы используете традиционную, жесткую структуру, то материал, решения и исполнение тоже должны ей соответствовать.
