В те времена соблюдалось правило, по которому дебютанты должны начинать только с короткого метража, потому что в этом случае финансовый риск невелик. Такую работу можно было сделать в двух режимах: либо как новеллу в фильме-сборнике, то есть кинокартине, состоящей из нескольких коротких фильмов, либо как телефильм. Фильм-сборник никогда не прельщал зрителей, да и найти для него сквозную тему также дело очень трудное. Литературный руководитель «X» Болеслав Михалек из кожи лез вон, чтобы как-то это организовать. Но молодые не рвались делать общее кино; каждый опасался, что Объединение произвольно приклеит к его работе случайный фильм коллеги. Такую нескромность трудно преодолеть, но в ней содержится определенное обещание будущих амбиций…
Перелом наступил, когда на экраны вышел фильм Агнешки Холланд, Ежи Домарадского и Павла Кенджерского «Пробные съемки» — первое удачное детище Объединения «X». Агнешка позвонила мне вечером, счастливая и взволнованная: «Пан Анджей, в кинотеатре «Луна» стоит очередь на наш фильм!» — «С этой минуты вы стали моими коллегами и теперь можете обращаться ко мне на ты»!» — ответил ей я. В тот день эти молодые режиссеры поняли фундаментальную истину: фильм должен доставлять удовлетворение не им, не они должны чувствовать себя счастливыми, но публика должна откликнуться на их ожидания, потому что цель нашей работы состоит именно в этом.
* * *
К сожалению, наши проблемы множились: руководство телевидения не хотело заказывать отдельные фильмы, предпочитая сериалы, а производство сериалов узурпировала группа профессионалов, живущих этим ремеслом. В конце концов после многих попыток Феликсу Фальку разрешили снять «Ночлег», и этот фильм стал для нас хорошим началом. Перед показом на телевидении я обратился к зрителям с коротким советом с этого момента запомнить фамилию «Фальк», потому что в будущем они не раз встретятся с его работами. Мое предсказание сбылось очень скоро, потому что в нашем Объединении появился «Распорядитель бала» этого режиссера.
Когда уже открылась возможность для нашей молодежи снимать для телевидения, возникла другая трудность. Молодые коллеги охотнее всего делали фильмы о современности, а телевидение тогда как огня боялось этой тематики. В поисках выхода мы ухватились за имя Ярослава Ивашкевича. Его проза — фантастический материал для кино, но для начинающего режиссера материал очень нелегкий. Он заставляет перенестись в другую эпоху и в мир, весьма отличающийся от того, в котором мы живем. Молодого адепта киноискусства он также ставит перед проблемой повествования, у Ивашкевича оно всегда невероятно плавное и тем самым очень трудное для перенесения на экран. Молодые кинематографисты считают такой тип повествования банальным и ищут любой возможности поломать то, что у Ивашкевича прекраснее всего.
Болеслав Михалек запланировал серию, основанную на новеллах нашего мастера прозы. Агнешка Холланд поставила «Вечер у Аблона», Барбара Здорт — «Девушку и голубей», но первый пилотный для всего цикла фильм сделал Януш Маевский на основе рассказа «Потерянная ночь». Кроме всего прочего его участие в этом проекте имело целью как бы прикрыть зеленую молодежь, гарантируя телевидению, что затея вообще может удасться.
«Пробные съемки» были нашим последним фильмом-сборником и единственным по-настоящему получившимся. Перед этим мы сделали уже упомянутое «П.с.», подхваченное со студии Киношколы в Лодзи, а также «Картинки из жизни» по фельетонам Ежи Урбана «Кое-что из жизни». Это была не очень удачная мысль; превратить фельетон в кино еще труднее, чем экранизировать прозу Ивашкевича, для этого нужен талант Вуди Аллена. Между тем наши режиссеры либо увлекались фабулой и тогда не вмещались в метраж, либо напротив излагали суть дела так сжато, что становилось трудно понять, о чем идет речь. Развязки в фельетонах, согласно жанру неожиданные и смешные, куда-то исчезли, и в результате осталась безнадежная тягомотина, худший фильм из всех, какие мы произвели. Но этот опыт позволил нам позже сделать цикл «Семейные ситуации», который всем нам сослужил хорошую службу.
* * *
В 1972–1974 годах, кроме «Свадьбы» и «Земли обетованной», у нас в производстве не было ни одного фильма для кинотеатров. Мы сделали несколько среднеметражных картин для телевидения, но этого не хватало для того, чтобы загрузить работой съемочный коллектив, возникала угроза потерять лучших сотрудников. Поэтому мы взялись продолжить производство сериала «Сорокалетний», который ставил Ежи Груза по сценарию, написанному им с Кшиштофом Теплицем. Молодежь приняла это решение с неудовольствием; она полагала, что не наше дело снимать такие вещи. Для меня тогда это означало, что группа окончательно почувствовала себя союзом единомышленников, видевших смысл существования Объединения в достижении общей цели и исповедовавших общую художественную программу.
Руководя Объединением, я взял за правило, которого придерживался до момента роспуска коллектива, честно и вслух говорить молодым коллегам, что я думаю об их работах, невзирая ни на какие личные симпатии. Если фильм мне нравился, я хвалил его больше, чем надо, но если не нравился, то и ругал без всякой меры. Этого, понятное дело, никто не любит; каждый хотел бы, чтобы о его слабостях умалчивали, даже ценой более умеренных похвал. Но так я понимал свою функцию художественного руководителя. Я полагал, что молодежь должна признать мой авторитет и с ним считаться, но для этого ей вовсе не обязательно любить меня. Наверное, именно поэтому между нами завязались здоровые, нормальные отношения. Я напоминал им постоянно, что они должны совершенствовать свои умения, в противном случае им придется записаться в партию, которая собирала неудачников и защищала их, ясное ело, не за так.
Иногда я задумывался, в какой мере образцом для работы «X» было для меня Объединение «Камера» Ежи Боссака. Бос-сак хорошо разбирался в кино и еще лучше в сценариях. Он отлично знал мировой кинематограф и мыслил при этом свободно и широко. Снимал документальные фильмы, всегда на важные темы. Был для нас авторитетом. Объединение, в котором трудились Анджей Мунк, сценарист Ежи Ставинский, Войцех Хас и я, было местом постоянных дискуссий, бесед, встреч, так необходимых для творческой жизни. Боссак много лет был журналистом, профессия выработала в нем способность к точным формулировкам, свои замечания он всегда делал в письменном виде. Его суждения о фильмах «Человек из мрамора», «Канун весны» или «Все на продажу» можно было использовать в работе. Многое из того, что я вынес из «Камеры», я использовал в своем Объединении, из «Камеры» же я взял несколько сценариев: те же «Свадьбу», «Землю обетованную» и «Человека из мрамора», запущенные в производство и снятые у нас только спустя годы.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
