И.Б. Конечно, да.
А.М. И в этом смысле он действительно сделал очень мощное усилие, открыв местному артистическому поведению, местному художественному сознанию возможность делать деидеологические работы, не связанные ни с «русской идеей», ни с советскими/антисоветскими делами.
И.Б. Да, деидеологические работы.
А.М. И я думаю, что это основное качество его работ. Но, правда, я не знаю, что дальше может быть…
И.Б. Да, вот как дальше, это действительно интересно… Усилие совершено, утверждение новой эстетической реальности произошло, но как она будет прорабатываться, тематизироваться – сейчас сказать трудно, и очень интересно, как это все дальше пойдет. Ведь в нынешней ситуации кризиса и распада, перестроечного упадка вся ситуация не способствует переходу на новые позиции.
А.М. Да, потому что в этот центр может попадать всякая гадость. Гадость мелких идеологий, вроде фашизма и т.п.
И.Б. Да. Потому что то, что сейчас, например, делается на Фурманном, продолжение уже известных ходов. Это социальные маргиналии, с большей или меньшей художественной удачей, но это все-таки не то. Ведь сейчас все сильно влипают во все эти игры…
А.М. Да, в эту полемику. Эстетической автономии нет. Там, где есть полемика, нет эстетической автономии.
И.Б. Нет, конечно.
А.М. И в этом смысле Кабаков все время держит этот свой огромный топор (смех) и как бы любую полемику уничтожает в корне. Ведь почему мы начали именно с его работ. Ведь все равно еще есть опасность для центра, и Кабаков в качестве такого дхармапалы с огромным топором все время его защищает с самых крайних позиций отрицания, во всяком случае – в «Праздниках». Кабаков своей пустотностью как мощнейшей категорией удерживает от всяких идеологических поползновений на этот центр. Но в то же время Ануфриев уже онтологизировал его как центр несерьезный, как то, куда может попасть художник. Сделав метафизическую артикуляцию через этику и семантику, он артикулировал его как центр неких экзистенциальных (а не идеологических) возможностей.
И.Б. Да, да. Итак, мы не только обнаружили некое новое эстетическое качество, но и фиксируем, что условия и возможности для развития этого направления очень ограниченны, их практически нет.
А.М. В данной ситуации.
И.Б. К сожалению… Хотя важно то, что, по-видимому, в подобных вещах, не знаю, в этом ли русле или в подобных проработках, все-таки находится источник той действительно радикальной эстетической реформы, которую мы все хотели бы видеть и которая была бы радикальной эстетической альтернативой наблюдаемому нами эстетическому хаосу.
А.М. И в этом смысле, хотя я опять спускаюсь на нижние этажи интерпретации, мне кажется знаменательным лексикон, который употребляет в своих работах Ануфриев. Например: «Дисциплина», ведь, действительно, что можно противопоставить эстетическому хаосу, не плюрализму, если бы он был, это было бы замечательно, – а именно хаосу, мутности в эстетическом смысле? Именно дисциплину.
И.Б. Да, дисциплину.
А.М. Потом вот это слово «БЕЗ». Без чего? Это – отсутствие, без идеологии, вероятно?
И.Б. Без идеологии.
А.М. Дисциплина без идеологии. И некая конкретность. Например, «Татарбунары» – это конкретный город, так же как и «Унгены».
И.Б. Да. Ведь все это действительно очень странно… Татарбунары, Унгены… что это такое… но – нормально.
А.М. Так это и есть признак новой эстетики, невозможность критической дешифровки конкретного. И можно сделать общий вывод, некую последовательность выстроить: Кабаков все время держал и удерживал пустой центр, затем мы в своей серии «домашних» речевых акций заполняли – через тавтологию – рефлексией на свою же собственную артикуляцию этот центр, тем самым очищая его от самих себя не только как художников, но и как критиков, что в концептуализме очень важно…
И.Б. Да. Что-то уже лампочка не горит.
А.М. Уже плохо записывает.
И.Б. А почему?
А.М. Батарейки кончились.
И.Б. Ну ладно, тогда выключай.
И. БАКШТЕЙН, А. МОНАСТЫРСКИЙ Внутри картины (стенограмма диалога)
11.09.1988
М. Хотелось бы начать наш разговор с предположения, что, в сущности, в каждом артистическом жесте художника мы можем обнаружить три эстетических пространства: поверхность картины, которая дает нам сообщение, затем то, что есть «за» картиной – пространство, куда встраивается картина, экспозиционное пространство, стена и вообще любой антураж, и, наконец, как бы несуществующее пространство «внутри картины». Речь идет о метафизическом пространстве, которое является как бы промежуточным между поверхностью и пространством «за» картиной. Мне кажется, это как раз то пространство, где расположены, точнее, откуда исходят все замыслы, интенции, возможности картины, откуда они как бы «выходят» на поверхность. Это метафизическое, несуществующее пространство я и понимаю как пространство «внутри картины». И вот хотелось бы рассмотреть это пространство. Оно всегда было идейным, идеологически напряженным. Реально же оно никогда не прорабатывалось. Посмотрим, например, на работу «Палец». Она висит на стене и в концептуальном жанре воспринимается как объект. Но здесь любопытно то (не важно, объект это или картина), что зритель попадает внутрь этой «картины» физически. То есть «внутренность» картины здесь открыта для физического проникновения. Здесь эта «внутренность» актуализирована не идейно, не потенциально, но именно чисто физически.
Б. Я тебе сначала задам несколько наводящих вопросов, чтобы понять постановку проблемы. Начнем с последнего. Мне кажется, что ты здесь несколько утрируешь метафору «внутреннего пространства» вещи, потому что здесь фактически дело не столько в том, что зритель попадает каким-то образом внутрь пространства объекта, а в том, что здесь есть некий более общий контекст манипуляций зрителя с этим объектом. Причем, с другой стороны, у нас пока еще нет средств описания для того, чтобы различить произвольные манипулирования зрителя с объектом в некоем эстетическом пространстве, именно активное манипулирование, с тем взаимоотношением зрителя с объектом, в частности с инсталляцией, с которого ты начал разговор. Потому что все-таки соотношение зрителя и инсталляции в пространстве экспозиции описывается на одном языке. Это особая исследовательская аналитическая схема, мы можем довольно подробно ее описывать, используя либо семиотический язык, либо постструктуралистский, какой угодно другой, но важно то, что нам здесь дана некая картина взаимодействия и мы предлагаем некоторую гипотезу, касающуюся того, как на самом деле может реагировать зритель, подготовленный или неподготовленный, на эту инсталляцию, в отличие от его возможных реакций на традиционную картину в раме. Это как бы одна ситуация. С другой стороны, имеет место некое активное взаимодействие зрителя с объектом, которое происходит либо в его сознании, ментально, но именно активное, когда он каким-то образом, интерпретируя для себя свое собственное нахождение в пространстве объекта, помогает себе осознать или понять, что, собственно, происходит с ним и что он понимает, какое эстетическое содержание «вычерпывает». Это второй аспект. А первый аспект, или первая позиция, – это взгляд аналитика на ситуацию зрителя перед объектом или перед картиной.
М. Это наш взгляд, отстраненный?
Б. Да, отстраненный. С другой стороны, существует некое данное сознание зрителя, когда он именно активно строит некие гипотезы относительно своего собственного состояния, типов и направленности своего отношения к объекту, строит какие-то активные гипотезы и в этом смысле он уже как бы предуготовлен для того, чтобы потом его описать как «зрителя-персонажа». Потому что, вообще-то говоря, не любой зритель к этому готов.
М. Прости, я тебя перебью. Была довольно длительная школа своего рода воспитания зрителя, для того чтобы у него организовывалось в сознании место отстранения от самого себя, смотрящего на картину или на объекты инсталляции.
Б. Совершенно верно.
М. Вспомни картину «Сад», где Кабаков вывесил огромное количество зрительских интерпретаций вокруг картины. Следовательно, зритель, читающий какую-то навязываемую ему интерпретацию, как свободный человек уже не может согласиться ни с одной из них. Он все время вынужден искать какую-то другую, еще более внешнюю позицию. Вероятно, этот поиск продолжается до того момента, пока в его сознании не возникает совершенно пустое место, с которого он уже действительно будет смотреть на самого себя. Но. Откуда берутся все эти пространства интерпретации? Это же метафорические пространства! Поэтому я и говорю, что понятие «внутри картины» всегда было скрытым, но очень важным в эстетике – как метафорическое и даже метафизическое по своей природе понятие. Ведь физически в картине актуализирована только поверхность, через нее идет сообщение на зрителя и с точки зрения плана содержания, и с точки зрения плана выражения.
