Можно наметить несколько типов рассказов Чехова, рассматривая их с точки зрения принципов построения сюжета. В раннем творчестве миру пьяных купцов, жалких чиновников, тупых полицейских, смешных дьячков иногда противостоял мир людей сильного характера, с которыми происходили необыкновенные приключения, им сопутствовали удивительные удачи и сокрушительные поражения, они испытывали резкие, неожиданные повороты судьбы. Здесь изображался мир, в котором перед человеком открывались разные пути и невозможное становилось возможным. Сложный, разветвленный сюжет, неожиданные, непредсказуемые события, быстрая смена их и составляли своеобразие этих произведений.
Позднее большое место в творчестве Чехова начинают занимать рассказы, где только создается видимость развивающегося действия. Таков, например, рассказ «Свадьба». Внешне здесь все полно движения. Персонажи рассказа торопятся, суетятся, кричат, волнуются, но действие в нем не развивается, отсутствуют необходимые для того внутренние события, образующие естественную человеческую жизнь. Свадьба совершилась, но в жизни ничего не произошло, все осталось на своих местах, в привычном и вместе с тем неестественном и абсурдном положении. Однако этого странного и нелепого положения никто, кроме автора, не видит: все действующие лица воспринимают его как нечто нормальное и естественное.
В рассказах другого типа совершаются события, достойные этого названия, они меняют сложившуюся жизненную ситуацию, порождают новые формы отношений между людьми, и тем не менее рассказ как бы ничем не завершается. Движение сюжета в рассказе «Доктор» начинается с того, что заболевает мальчик — и давний друг его матери, доктор, сообщает ей, что болезнь неизлечима. Считая, что в такие минуты лгать невозможно, доктор задает ей давно мучивший его вопрос, он ли отец умирающего ребенка. Здесь следуют еще два резких поворота сюжета, но правда так и остается невыясненной. Рассказ насыщен событиями, их невозможно предсказать заранее, но вместе с тем в конце его все остается таким, каким было в начале. Развитие сюжета не приводит к переменам в судьбах героев, в их отношении к жизни и друг к другу.
Любопытно, что, перерабатывая свои ранние рассказы для включения в сборники и собрание сочинений, Чехов иной раз устранял сглаженность финалов. Так, в рассказе «Мальчики» 1887 г. первоначально намерение гимназистов бежать из дома ничем не заканчивалось. Мальчики поговорили о далеком путешествии, но никуда не убежали. В окончательной редакции они бегут в дальние края. Правда, беглецов скоро возвращают назад, но безрассудно храбрая попытка была все же предпринята.
В рассказе того же года «Володя» (первоначальное название «Его первая любовь») не было ни ночного свидания с Нютой, ни самоубийства юного героя. Драматический финал появился позже.
Эта тенденция к усложнению действия приводит к появлению у зрелого Чехова сюжетных произведений в точном смысле слова. В чем логика их появления?
Хмурые, слабые, скучные герои Чехова чаще всего не обладают тем талантом, отсутствие которого писатель ставил в вину своим современникам, — умением видеть добро и красоту в жизни, в человеке, в природе. А эти высшие ценности есть уже сейчас, в этом мире, в отношениях этих далеко не совершенных людей, живущих в далеко не совершенном мире.
Резкие повороты сюжета, неожиданные события, непредсказуемые ситуации, неожиданные финалы позволяли Чехову так осветить совсем не идеальных героев, что они поворачивались своей мало кому видимой стороной, и тогда в мире вдруг находилось место для добра и правды.
Все сплетения сюжетных линий в повестях и рассказах такого типа часто приводят к тому результату, что главные герои меняют свое отношение друг к другу на прямо противоположное. В финале повести «Дуэль» фон-Корен заглянет в окно, увидит согнувшегося за столом Лаевского и поймет, что его взгляд на этого слабого, грешного человека был излишне прямолинеен, однозначен и потому жесток. В той же «Дуэли» взаимное раздражение Лаевского и Надежды Федоровны сменяется ощущением того, что они самые близкие и самые нужные друг другу люди.
То же самое происходит в «Скрипке Ротшильда». Как и в рассказе «Свадьба», здесь все основано на абсурде и нелепости. Гробовщик, играющий на свадьбе, — нелепость. Мерка для гроба, снимаемая с еще живой жены, — это бесчувствие, доходящее до абсурда. Герой сильно огорчается тем, что в году есть праздничные дни, — прямая бессмыслица. Да и почти вся его жизнь — бессмыслица. Однако финал рассказа все меняет. Яков Бронза становится другим человеком, перед смертью он дарит свою скрипку Ротшильду, которого раньше презирал и преследовал, и тот становится прекрасным исполнителем сочиненной Яковом мелодии.
Сложный сюжет с неожиданным финалом характерен и для рассказов, написанных в форме притчи, таких как «Сапожник и нечистая сила», «Пари», «Рассказ старшего садовника». В них представление об авторском идеале выражается вполне определенно, доходит до прямого и открытого дидактизма, столь, казалось бы, не свойственного Чехову. «Брось свои иносказанья и гипотезы пустые! На проклятые вопросы дай ответы нам прямые», — писал Гейне (перевод М. Л. Михайлова), и Чехов здесь следует советам поэта. Да и вообще он не склонен был ограничивать возможность выражения авторской позиции теми рамками, которые как бы были ему предписаны его истолкователями.
Итак, развитие сюжета в произведениях Чехова нередко приходит к тому, что меняется (иногда резко) человек, его мировоззрение, характер, его отношения с близкими. Между людьми возникает взаимопонимание. Такие финалы имеют двойной смысл: добра еще слишком мало в жизни, и встреча с ним почти всегда неожиданна; добро уже есть в мире, и человек должен научиться его видеть и понимать, отбросив привычные, предвзятые мнения, оценки, суждения. Так сама форма рассказов и повестей, принципы построения сюжета способствовали проявлению авторской точки зрения и подводили к ответу на вопрос, который задавал себе дьякон в «Дуэли»: «Какою мерою нужно измерять достоинства людей, чтобы судить о них справедливо?» (7, 440).
В повести «В овраге» Липа, возвращаясь из больницы с мертвым младенцем на руках, с полной серьезностью спрашивает пожалевших ее чужих людей: «Вы святые?». Вот высшая мера, которой может быть измерено «достоинство» истинной человечности. Приведенная сюжетная деталь резко выделяется на общем фоне повести. Именно потому деталь эта широко известна и часто упоминается в литературе о Чехове. Здесь возникает ощущение некоего чуда или его возможности, действительность как бы преображается, а наивные слова молодой женщины наполняются смыслом, далеко выходящим за пределы бытового повествования. Здесь, говоря словами Горького, «реализм возвышается до одухотворенного и глубоко продуманного символа». Горький сказал это в связи с драматургией Чехова, но его слова в не меньшей степени относятся и к чеховской прозе. Она также заставляет думать «о жизни, принесенной в жертву идолу, о вторжении красоты в нищенскую жизнь людей, и о многом другом, коренном и важном».[294] В повести «В овраге» символично само заглавие, символичен там и образ Аксиньи, красивой и наглой, похожей на змею. Это один из многих у Чехова «идолов», которым приносятся в жертву человеческие жизни. Это воплощение торжествующего зла.
Обратимся к аналогичным особенностям повествования в «Дуэли» и прежде всего остановимся на одном эпизоде, как нельзя более характерном для чеховской манеры одухотворять самые обыкновенные, как будто даже случайные элементы сюжета и возвышать их до символа. Во время пикника (гл. 6) для общего веселья собираются вместе глубоко чуждые и даже враждебные друг другу люди. В то же время на другом берегу реки находится группа абхазцев. Один из них рассказывает что-то интересное всем, его слушают с глубоким вниманием, потом они поют нечто протяжное, мелодичное, напоминающее церковную службу. Возникают образы двух миров: один из них воплощает разъединение и взаимную враждебность, скрытую или явную, другой — патриархальное единение и взаимопонимание душевно близких людей. Как будто без связи с этой картиной дьякон мечтает о том, как он, уже не дьякон, а архиерей, призывая благословение божие на массу людей, возгласит в кафедральном соборе: «Призри с небесе, боже, и виждь и посети виноград сей, его же насади десница твоя!» (7, 389). Потом эти слова, мысленно произнесенные им на пикнике, откликнутся в главе 21-й, в сцене прощания фон-Корена с Лаевским, обретающих, наконец, взаимное понимание. Умиленный этим примирением, дьякон тихо произносит: «Боже мой, какие люди! Воистину десница божия насадила виноград сей!» (7, 453). Символическая конструкция, таким образом, замыкается, и все рассказанное ранее о пикнике, о двух группах людей, сидящих на берегах реки, возводится к «коренному и важному» — к необходимости единения людей. И, наконец, в финале повести все завершается символическим образом лодки, борющейся с волнами моря. Лаевский уподобляет эту картину судьбе людей, которых «жажда правды и упрямая воля гонит вперед и вперед. И кто знает? Быть может, доплывут до настоящей правды…» (7, 455). От частной сюжетной ситуации с символическим смыслом, скрытым в глубине текста, до открыто выраженного и «глубоко продуманного символа» — такова логика символических сцеплений в повести «Дуэль».
