Читаем без скачивания Прикосновение к идолам - Василий Катанян

Итак, она жила в СССР по его законам, ибо не подчиняться им было нельзя — сплошь и рядом приходилось изворачиваться, чтобы иметь возможность выходить на сцену. Но вот на сцене-то она как раз их и нарушала. Нарушала каноны.

Ее время было нелегким, и она не верила утверждению, что художник успешно творит только в столкновении с препятствиями и несчастьями. Она же считала, что лучше иметь хорошие условия, однако всегда эти «хорошие условия» отсутствовали и всего ей приходилось добиваться. Лишенная очаровательной слабости дебюта, которой обычно умиляют выпускницы, она с первых же шагов на сцене озадачила изяществом классических линий в сочетании с чувством современности. Это было необычно, что и породило растерянные рассуждения балетмейстеров: «Какая же ты Зарема? Тебе надо танцевать кроткую Марию».

Но в «Бахчисарайском фонтане», даже в ту пору казавшимся архаичным, задыхаясь среди изобилия шальвар, кальянов, тюбетеек и увитых розочками колонн, она взрывала мещанский мирок ориент-балета ничем не стесненной экспрессией танца. Она ломала хореографическую грамматику, подчиняя ее грамматике любви. Окрашивая роль «бесстыдством бешеных желаний», она сгибала корпус, наклоняла голову, делала движение руками, которые никто в мире не мог сделать, — и возникал образ. Уже тогда она поражала невиданной техникой: «Дирижер дал медленный темп, и мне пришлось несколько задержаться в воздухе», — так отшутилась она насчет потрясающего баллона, о котором балетоманы говорят до сих пор.

«Какая же ты Одетта? Твое дело — знойная Зарема!» — твердили ей, отговаривая от «Лебединого озера». Но она его добилась, она танцевала Одетту-Одилию по всему миру, и ни один, кто видел Плисецкую в этом балете, не забудет ее.

«При чем тут Китри? Твое дело — нежная Одетта», — услышала она, когда захотела танцевать в «Дон Кихоте». Сначала ей дали небольшую вариацию в четвертом акте, и зрители устроили ей такую овацию посреди действия, что спектакль задержался на четырнадцать минут. На следующий день дирекция вывесила объявление — словно на смех любителям балета: «Запрещается прерывать действие аплодисментами».

Всю жизнь ей говорили: «Так не полагается! Так нельзя!» — и шли по ее пути. Классические балеты она танцевала, как до нее их не танцевали, и была не похожа ни на кого. «Лучше хуже, но свое», — любила она цитировать Ваганову, а у нее самой получалось «свое, но лучше». Это была настоящая царица Мидас — все, к чему она прикасалась, все становилось красивым — движения балерины, каждый ее жест, поза, поворот головы, взгляд, взмах ресниц, ее поклоны, даже препарасьон, даже то, как она сидела!

Она обладала совершенством пропорций и врожденным изяществом, однако этого, как известно, мало для того искусства, которому посвятила себя Плисецкая. «Жест есть второй орган речи, который дала природа человеку, — писал Жан Жорж Новер в XVI веке. — Но его можно услышать только тогда, когда душа приказывает ему говорить».

Этот «приказ души» всегда составлял силу и обаяние танца Плисецкой. Она — художник идеи. Помимо прочего, ее манит психологический театр, и она психологизирует даже «Болеро» Равеля. Подобно Марине Цветаевой, она не признает полутона, камерность, лирический лепет, она враг «золотой середины». Закон ее искусства — крайность, предельность: если поза — так выразительнее не бывает, если прыжок — то зачеркивающий само понятие земного притяжения. Взгляните на нее в «Дон-Кихоте» — взлетев и откинувшись назад, она видит свою стопу. Сегодня так делают все (кто может), но первой так взлетела Плисецкая. «Некоторые вещи, которые я делала, вызывали скандалы. Сегодня же эти скандалы объявлены классикой».

Известно, что Маяковский сочинял всюду и на ходу заносил в записные книжки, на папиросные коробки строки будущих стихов. Я заметил, что Плисецкая тоже «сочиняет всюду», разговаривая по телефону или перед телевизором, она вдруг делает какой-то жест или принимает позу, странную в данном случае, или как-то непонятно смотрит… Это «строки», которые могут потом появиться в «стихотворении»-танце. Как-то, собирая грибы, она разогнулась и сказала Щедрину: «А что, если после встречи с Вронским вставить этот кусок?» И она напела. Часто дома, казалось бы, ничего не делая, или в машине она включает кассету с музыкой много раз станцованного балета — и тогда с нею не следует разговаривать, она думает о чем-то своем.

Вышло так, что я видел ее со всеми партнерами, за исключением трех-четырех, танцевавших с нею за рубежом. В конце сороковых она выходила на сцену с Вячеславом Голубиным. Он был ее первой любовью. Это был красивый, с синими-синими глазами, несколько плотный, романтического стиля танцор. Хорошо помню его в «Коньке-горбуньке» Пуни.

Кстати, в этом достаточно архаичном балете был замечательный вставной номер на музыку Чайковского, который Плисецкая танцевала в сарафане и кокошнике, густо расшитом жемчугами. При пируэтах они трещали, ударяясь друг о дружку, и я волновался, что жемчужины разлетятся. Но обходилось. Век Голубина был короток: он пил и покончил с собою.

В 50–60-е годы Плисецкая много танцевала с Юрием Кондратовым — «Лебединое», «Спящую», «Раймонду», премьеру «Шурале» Леонида Якобсона, которого Майя очень ценила. Юра был хорошим танцором, а в жизни — с большим чувством юмора. Иногда на сцене в самый неподходящий момент он что-то говорил с непроницаемым лицом, и Майе стоило больших усилий не рассмеяться. Они много концертировали ради заработка. Его жена Нина — одна из первых наших теледикторш. В тот страшный день, когда на съемке с нею произошло ужасное несчастье — корова выколола ей глаз, — Кондратов должен был танцевать с Плисецкой «Лебединое». И танцевал — замены не было! Мы знали в чем дело, и смотрели на сцену, содрогаясь. Он умер сорока шести лет, в 1967 году.

Атлетически сложенный, высокий, с красивыми чертами лица, Владимир Преображенский очень подходил Майе по всем статьям. Он был ее партнером, когда она впервые вышла на сцену в «Лебедином озере». Это было в 1947 году. Мы были немного знакомы, и однажды в гостях я слышал, как две кордебалетные признались ему, что в войну в Куйбышеве, куда он бежал из Киева, они ходили на реку смотреть на другой берег в бинокль из-за кустов, когда он загорал — так он был ослепителен. «Ну вот, а сегодня на вас, Антиноя, каждый вечер может смотреть полный театр, и не надо никаких кустов и других берегов», — заметила ему Майя. Они танцевали вместе и другие балеты.

С Николаем Фадеечевым было долгое и плодотворное содружество. У него добродушный, спокойный характер, он немногословен и хорошо действовал на Майю в стрессовых ситуациях, которых ей всегда хватало. Однажды в третьем акте «Лебединого» перед выходом на па-де-де у нее развязалась тесемка туфли. Музыка играет, сцена пуста, Майя в ужасе, торопясь пытается завязать ленту, а Фадеечев спокойно, тихо говорит: «Ничего, Маечка, не торопитесь, публика никуда не уйдет, куда ей деться? Вот видите, уже узел есть, заправьте концы… спокойнее… ну вот, пошли» — и вылетели на сцену, и станцевали, как надо.