«Нет, что я сказал, то сказал. Первую дозу я не могу без закуски, потому что могу сблевать. А вот уж вторую и третью могу пить всухую, потому что стошнить, может, и стошнит, но уже ни за что не сблюю. И так – вплоть до девятой. А там опять понадобится бутерброд».
Это ведь не веселое пушкинское «Поднимем бокалы!», тут и «Пьяненькие» Достоевского, его Мармеладов, кажутся персонажами сентиментальной повести. Правда, дальше ерофеевский натурализм не идет. «У нас тут прямо как у Тургенева: все сидят и спорят про любовь». Подробности вакхических пиров с мокрыми штанами, битыми физиономиями и блевотой в ванной все-таки остаются за кадром.
Фабула поэмы, действительно, – путешествие пьяницы в электричке. Скинутый с бригадирства неделю тому назад, герой после недолгой борьбы («Да, да, в тот день мое сердце полчаса боролось с рассудком. 〈…〉 Сердце мне говорило: „Тебя обидели, тебя сравняли с говном. Поди, Веничка, и напейся. Встань и поди напейся, как сука“. Так говорило мое прекрасное сердце. А мой рассудок? – он брюзжал и упорствовал: „Ты не встанешь, Ерофеев, ты никуда не пойдешь и ни капли не выпьешь“») шесть дней пьет так, что грань между рассудком и сердцем исчезает, в пятницу утром просыпается в незнакомом подъезде, опохмеляется, закупает гостинцев сыну и любовнице, еще два литра спиртного себе на дорогу и отправляется на утренней электричке в Петушки. Несколько дорожных встреч с выпивкой и разговорами – вот и все, что с ним происходит.
Последнюю часть текста (начиная с главы «Усад – 105-й километр») можно в бытовом плане понять как алкогольный бред персонажа, которому грезятся то Сатана, то Сфинкс, то царь Митридат, то безымянные преследователи, которые по очереди покушаются на него. Действие заканчивается страшной сценой насилия в том же подъезде, с которого все начиналось.
Трезвый читатель журнала «Трезвость и культура» мог бы заявить, что в так называемой поэме вообще нет внешнего действия: герой очнулся в подъезде после пьянки, что-то себе навоображал и впал в забытье в том же подъезде. Лихорадочный монолог Венички со всеми вставками-голосами можно воспринять как похмельный синдром.
Мемуаристы утверждают, что Ерофеев на дух не принимал Булгакова и не мог прочесть «Мастера и Маргариту» дальше пятнадцатой страницы. Я знаю людей, которые бросили «Петушки» еще раньше.
Читатель-энтузиаст в доказательство энциклопедичности предъявит те самые комментарии, в которых едва ли не к каждому слову поэмы предложены десятки параллелей, начиная с Евангелия и заканчивая нецензурными частушками и политическими анекдотами 1960-х годов.
Правда, у скептика-бытовика, тоже поклонника Ерофеева, останутся свои аргументы. В ответ на глубокие соображения комментатора, что сидение героя у постели больного сына «позволяет в этом месте напомнить новозаветный эпизод с чудесным „заочным“ исцелением Иисусом сына галилейского царедворца из Капернаума» (Э. Власов), он может возразить: «По мне, так все гораздо проще – в „этом месте“ отец бодрствует у постели расхворавшегося сына, и мистики и символики здесь не больше, чем в той „лимонной“, которую сидящий при этом пьет» (Е. Попов).
Это, конечно, не означает, что мистики и символики в поэме нет вовсе. Но подозревать ее в каждом слове – значит видеть в Ерофееве Андрея Белого или Вяч. Иванова, каковым он вовсе не является.
Наиболее взвешенной окажется позиция историка литературы. «Соединение цитат из разных авторов в единый текст, своеобразный центон, где смысл возникает прежде всего из столкновения иной раз прямо определимых… иной раз не опознаваемых глазом обычного читателя… фрагментов, создает впечатление единого потока, в котором все может быть цитатой, а может ею и не быть» (Н. Богомолов).
В связи с ерофеевской поэмой возникает ситуация, когда-то описанная Ю. М. Лотманом на примере «Евгения Онегина»: «Судьбы героев развертываются в сложном пересечении литературных реминисценций. 〈…〉 Однако активность этих внетекстовых связей проявляется именно в том, что возбуждаемое ими ожидание читателей систематически и сознательно обманывается. 〈…〉 Полное освобождение Онегина и Татьяны в 8-й главе от пут литературных ассоциаций… осознается как вхождение их в подлинный, т. е. простой и трагический, мир действительной жизни».
Другими словами, интертекстуальный слой, пусть необычайно плотный, является для автора не целью, а средством. Если все может быть цитатой, а может ею и не быть, то раскрытие какого угодно количества цитат и вообще культурных и биографических подтекстов не решает проблемы интерпретации мира поэмы как целого.
Цитата-цикада озвучивает смысл, который, однако, формируется (и, следовательно, может быть понят) до нее и даже, когда она не узнается, помимо нее. Причем сам этот слой многопланов: что-то подчеркнуто, лежит на поверхности (прямая цитата), что-то узнается с большой вероятностью (реминисценция), что-то является плодом читательской или исследовательской фантазии в силу мышления по аналогии.
Если в нескольких случаях герой сравнивает себя с Иисусом, причем иронически, стоит ли генерализовать эту аналогию? (Ведь сына у Спасителя не было, а ерофеевский герой собственного сына не исцеляет: различий в упомянутой сцене больше, чем внешнего сходства.)
Проблему легче всего продемонстрировать дискуссией о букве.
В двух эпизодах поэмы обыгрывается одна деталь. «Самый пухлый и самый кроткий из всех младенцев», сын героя, «знает букву „ю“ и за это ждет от меня орехов».
«Густая красная буква „Ю“» вспыхивает в глазах Венички в последней сцене, после удара шилом в горло.
Осведомленные в биографии автора современники видят тут намек на Юлию, первую любовь поэта. Другие комментаторы склоняются в расшифровке буквы как люблю.
И то и другое, кажется, совсем не обязательно, ибо воссоздает подтекст без контекста. Куда важнее представляются не внешние отсылки, а внутренняя связь между эпизодами. Буква «Ю», из малой становящаяся большой, символизирует последнюю вспышку сознания героя: это либо его воспоминание о сыне, либо возвращение в детство («Будем как дети…»).
Оба возможных подтекста не выявляют этот смысл, а скорее размывают его. Самовозрастающий Логос покидает пределы текста, растворяясь в культурном пространстве.
Никакой Юлии у Венички – героя поэмы нет; есть лишь безымянная «любимейшая из потаскух, белобрысая дьяволица». Видеть в «ю» шифровку слова «люблю» еще более проблематично: почему же тогда не л, не б? и кого он в данном случае любит?
Много и разнообразно цитируя, Ерофеев, может быть, еще чаще работает с готовыми формами, смысловыми сгустками, культурными стереотипами и клише, прежде всего – жанровыми, однако «расподобляя» их, придавая им новый, оригинальный характер.
Проблема сходства-несходства начинается уже с подзаголовка. Определение поэма – вроде бы прямая отсылка к любимому Гоголю. «Если бы не было Николая Васильевича, и меня бы как писателя тоже не было, и в этом не стыдно признаться».
Однако отношение между фабулой и сюжетом, автором и персонажами в «Петушках», по сравнению с «Мертвыми душами», принципиально перевернуто. Фабула странствия почти аннигилирована (мы практически ничего не узнаем о мире за окном электрички), а сюжетом становится драма сознания. Пластически выписанные герои (и в гоголевской поэме они все-таки остаются на переднем плане) сменяются типами, персонажами-знаками (зато с невымышленными именами), а на первый план вместо безымянного (у Гоголя) Автора выходит персонаж с позаимствованными у автора именем и фамилией Венедикт Ерофеев (он же Веничка).
Для читателя, не узнавшего в подзаголовке жанровую отсылку к «Мертвым душам» (предположим такой невероятный случай), ерофеевская поэма станет скорее знаком лирического (или лиро-эпического) рода и в структурном отношении окажется в одном ряду не с Гоголем или Некрасовым («Кому на Руси жить хорошо» – еще один классический текст, организованный мотивом путешествия), а с поэмами раннего Маяковского, в которых есть и совпадение героя и автора, и ассоциативная композиция, и пространство сознания как место развертывания сюжета (знаменитые пляска нервов и пожар сердца), и многочисленные евангельские ассоциации. (Н. Богомолов показал, что в тексте «Петушков» есть и прямые цитаты из «Облака в штанах» и «Хорошо!»).
