несколько сильных мнений, и одно из них принадлежит культурологу Яну Левченко.
Творчеству АБ он дал очень правильное наименование – «Энтропическое пространство Алексея Балабанова» (статья вышла в феврале 2019-го в журнале «Сеанс», основанном Любовью Аркус). Ничего разгромного и остро критического по адресу его творчества и самой личности в журнале появиться не может. Аркус была Лешиным другом и единомышленником, и Левченко нимало и не пытается изобличить Балабанова в порочности творческого метода, но зрит в его существо.
«От ранних сюрреалистических картин (“Счастливые дни”, “Замок”) к поздним цитатным и минималистическим (“Кочегар”, “Я тоже хочу”) проступает сюжет распада, своеобразной инволюции человека». Дальше у Левченко идет ссылка еще на одного забугорного исследователя «наших патологий» – на Нэнси Конди, культуролога, профессора Питтсбургского университета на факультете славянских языков. Она также пристально изучает современную российскую культуру и, в частности, кино. Организовала Питтсбургский киносимпозиум (Pittsburgh Film Symposium), который проводится в университете ежегодно в мае.
В своей книге «След империи: современное российское кино» профессор Конди в главе о Балабанове под характерным названием «Столичная тяга к смерти» (The Metropolitan Death Drive) пишет, что режиссер напоминает зрителю о его природе: «Человек – коварное и жестокое животное…»
Попутно остается только изумляться, насколько плотно их киноведческий комплекс зациклился на Балабанове. Заглянешь в их тексты – найдешь непременно ссылки на дюжину других заграничных исследователей его творчества. Мне лично ближе фраза русского поэта и барда Леонида Корнилова, появлявшегося на ТВ в конце советской эпохи (когда-то, кстати, окончившего сценарный факультет ВГИКа): Современного кино в России нет – точка!
Но на безрыбье созидательного кино явился Балабанов со своей энтропией и спорадическими движениями мыслечувства, порой напоминавшими трепыханье курицы в искусственной невесомости. И теперь по нему вообще судят обо всем, что происходит в России. Патология.
У Левченко читаем: «Люди как таковые Балабанову неинтересны, интересны страдания. Гуманист – последний эпитет, которым можно наградить Балабанова. Скорее, он последний русский ницшеанец после модерности, если перефразировать заглавие книги психоаналитика русской литературы Драгана Куюнджича. Мир Балабанова начинается и заканчивается заведомой пустотой, которую люди судорожно тщатся преодолеть… Герои всех фильмов Балабанова умирают или разбредаются, точнее, пассивно распыляются. Они – пыль. Пустота сильнее полноты, энтропия – избыточности, хаос – порядка…»
Завершить цитирование еще несколькими фразами из статьи Яна Левченко – и все, туши свет, и говорить больше не о чем… «люди Балабанову интересны как иллюстрации механизмов распада… Балабанов показал тупиковость антропологического проекта… Сексуальные значения тел, отчужденных от сознания их носителей, неизменно соседствуют у Балабанова со смертью и распадом…» Вот же оно – главное резюме. Все уже понятно – и что Балабанов лишен проповеднической серьезности, и что у него никакие не послания и не предупреждения…
Дискурс у Левченко на этом не заканчивается, хотя для рядового киносмотрителя, пытающегося разобраться в загадках кинотворчества именитого режиссера, на этом уже можно ставить точку. Вот только сам собой наворачивается вопрос – зачем в тупиках антропологического проекта Лехе нужно было искать Бога? Ведь к православию он обратился сознательно, и в православии есть главное – не скорбите. Бог и «тупиковость проекта» – две вещи несовместные.
Ответ у культуролога таков: приняв крещение, Балабанов ограничился вопрошанием и мучился от страшных, самим же, вне прелестей богословия, и найденных ответов. Левченко выводит происхождение подтекстов сексуальности в балабановских картинах, на мой взгляд, все же методом наведения тени на плетень. «Сексуальные значения тел, отчужденных от сознания их носителей, неизменно соседствуют у Балабанова со смертью и распадом, как того и требует ритуальный комплекс страдания, смерти и воскресения…»
Убежден, мы продолжаем множить сущности. Леша Балабанов и не пытался сочинять нечто подобное «играм в бисер», не усложнял свое творчество полифонией многосмысленности. Конечно же, художник экрана, заявивший себя с Беккета, не может оставить критика без пищи, но и «князем контрапункта» он не был. Какие-то связки между «праздником плоти» и ее «аннигиляцией» у него обнаружить можно, если захочется, но по большей части впихивание половых сцен и «обнаженки» ему было нужно из конъюнктурных побуждений. Чтобы зритель шел. А коль скоро в кино ходит в основном молодежь, то для нее и снималось. Где-то, конечно, и в назидание – чтобы показать, насколько мерзок секс киллера и завистливой негодяйки, где-то, как, скажем, с Дапкунайте в «Войне», чтобы разбудить в душе кинозрителя смешанные чувства при виде оскорбленной красоты женского тела, а где-то и совсем из простейших побуждений – чтобы пустить впереди проката молву: там изврат показывают, айда смотреть…
Это, конечно же, не упрек культурологу Левченко, и я понимаю мотивы других критиков, пытающихся поймать крупную рыбу на мелкой воде. (Иногда это удается.) Но ужение, скажем, в околобеккетовском претенциозе – труд не самый благодарный, хотя и востребованный сообществом эстетствующих киношников. Между тем во многом ином Ян Левченко оценивает природу Балабанова исключительно верно – «энтропия». Но, как и сам Балабанов, он все о том же – о несвободах и личностной ущербности «хомо советикуса». Да он же разный был, этот «хомо», и его давно уже нет, пора бы и о личностной ущербности нынешнего «хомо» слово молвить. И Оруэлл, и Беккет – они о своем, а мы все переводим на советское.
Вот что пишет Левченко о «Счастливых днях» Балабанова: «Фильм о пустоте, сделанный в наполненном событиями 1991 году, – важное культурно-антропологическое сообщение. В советского человека крепко внедрили представление о том, что надо жить как живется, по ту сторону свободной воли – таков залог выживания в обществе, где тебе ничего не принадлежит. Как только все рухнуло, земля ушла из-под ног, экзистенциальная невесомость начала ощущаться телесно… Балабанов показывает редких обитателей города, пытающихся удержать пространство, заколотить пустоту… Большой неорганизованный мир – это то, что встретило освобожденного человека».
Связать асоциального Беккета, а дальше литературной основы Леша, насколько понимаю, не пошел, даже и приложив его к нашим реалиям, с кризисом перестройки, – банальный, повторяю, политически востребованный, но ошибочный ход критической мысли. Да тогда, в 1990-м году, когда был снят этот фильм, у людей и не было такого катастрофизма в сознании. Ощущение провала и обрушения, как в части дома, соседствующей с квартирой, что видит герой Сухорукова, наступает в массовом сознании года через два. И не это главное – не пустота… а ненависть к продажным верхам, чинившим вопиющую несправедливость, – вот что было в душах людских в те годы…
А Балабанов, ковыряясь в микромире психического, выказывал метафизический испуг перед жизнью, свойственный слабым натурам вообще – от природы ранимым и восприимчивым – и давно уже ставший мощнейшим эстетическим феноменом в руках модернистов и далее… Вспомним ту статью Манна: слабое – оно же и сильное, с другой
