о чем напоминает Лакан и о чем свидетельствует драматическая судьба Ольги Фрейденберг.
В результате на примере эмансипаторных стратегий языка в русской культуре Ольги Фрейденберг, Лидии Гинзбург и Эммы Герштейн можно сформулировать следующие основные парадоксы феминистских стратегий женского языка и языка как jouissance:
• Во-первых, эмансипационный жест преодоления травматической ситуации зависимости от значимого Другого – символический жест кастрации, совершаемый Гинзбург, Герштейн и Фрейденберг по отношению к своим учителям-мужчинам, сопровождавшийся одновременной репрессивной кастрацией этих учителей властью (учитель Гинзбург Тынянов в условиях сталинизма заболевает и умирает от рассеянного склероза, а сам формализм подвергнут осуждению и жесточайшему разгрому; кумир Ольги Фрейденберг академик Марр был признан безумным и отстранен от всех должностей; учитель и старший друг Эммы Герштейн Осип Мандельштам арестован и уничтожен в лагере; имена всех троих на долгие годы запрещено упоминать в советском литературоведении), и ожидаемое освобождение и независимость собственного творчества от фаллических авторитетов парадоксальным образом оборачивается ещё большим подчинением и зависимостью от фаллического Другого: оказывается, в соответствии с тезисом Лакана, что зависимость женского субъекта от символического «имени Отца» прочнее и эффективнее, чем зависимость от фрейдовского живого/мертвого Отца. Отсюда известный эффект интернализации женской зависимости, обусловивший в конечном итоге вписывание выдающихся женщин-литературоведов советской эпохи во второстепенную позицию «последовательниц и учениц».
• Во-вторых, обреченность на болезненную и драматическую маргинализацию женского языка с неизбежностью обрекает женскую субъективность на болезненное и драматическое сопротивление этой маргинализации – то есть на ситуацию незавершенности и неразрешимости вязкой борьбы за осуществление женской субъективизации.
Однако главным парадоксом женских языковых эмансипаторных стратегий этой эпохи оказывается следующий парадокс: до тех пор, пока поиск женских независимых политик языковой реализации осуществляется в рамках культуры, в которой доминирует традиционное семиотическое понимание языка, женская субъективность неизбежно оказывается репрезентированной в терминах зависимости от большого Другого – «настоящей» научной и литературной традиции, неизбежно относящей к разряду «второстепенных» даже самые выдающиеся женские фигуры русской культуры. Поэтому выдающаяся учёная-литературовед Ольга Михайловна Фрейденберг, не уступавшая по степени таланта и оригинальности своей концепции языка Бахтину, была трагически обречена в этой культуре не только на непризнание и молчание, но и на безумие, которого так боялась в молодости. «Я потеряла – себя»[312] – фраза из её последнего перед смертью письма брату.
7. «Практики любви» Марины Цветаевой
Марина Цветаева имела разнообразный и неизменно драматический опыт любви, но всякий раз её любовь строилась как мучительное и властное желание овладеть местом Другого, не допустив ни малейшей отдельности от себя. И неизменно желание Другого строилось как взлеты надежд и разочарований, мнимых обретений и бесконечных потерь. Мы рассмотрим только две истории любви, оказавшиеся наиболее драматичными и знаменательными в жизни Цветаевой – это её любовь к женщине, Софии Парнок, ни забыть, ни простить которую Цветаева так никогда и не смогла, и любовь к мужу, Сергею Эфрону, которая в конце концов оказалась гибельной для неё, для него и их детей…
Лесбийские тела и удовольствия
«Оковы любви»: женское желание
Произведения Цветаевой, посвященные любимым ею женщинам Софии Парнок и Сонечке Голлидэй – Письмо к амазонке и Повесть о Сонечке, – представляют собой два разных типа «оков любви» и женского желания: любовь как доминацию и подчинение в первом случае и любовь как признание субъективности другого во втором.
Как воспринимала сама Цветаева любовь к Софии Парнок? Известно, что в течение двух месяцев после разрыва с Парнок Цветаева не могла писать стихов. София Полякова приводит цитату из записной книжки Цветаевой: «Так я еще мучилась 22 л. от Сони П-к, но тогда другое: она отталкивала меня, окаменевала, ногами меня толкала, но – любила!»[313]
Предметы, окружающие Парнок, а также её наряды, запахи, жесты и духи подчеркнуто фетишизируются Цветаевой. В стихах фигурируют веер и «черная замшевая сумка» подруги, платок, доставаемый «длинным жестом», духи White Rose, серый мех шубки, «платья струйный атлас», вязаная черная куртка, «чуть золотой фай».
Как весело сиял снежинками Ваш серый,
мой соболий мех.
или:
Мы были: я в пышном платье
Из чуть золотого фая,
Вы – в вязаной черной куртке
С крылатым воротником.
В мире женского желания нет мелочей, подразумевающих деление мира в бинарных терминах главного и неглавного; здесь каждая деталь является центром любовной экономики желания: запах, цвет, жест. Одна-единственная деталь женского облика или манеры одеваться способны были захватить Цветаеву сильнее всяких сказанных слов. Так увлеклась она Асей Тургеневой, у которой линия профиля и манера держать сигарету оказались для Цветаевой более значимыми, чем произносимые Асей слова. Разрыв Цветаевой и Парнок в принципе нельзя понимать в тех терминах, в которых позже пытается в Письме к амазонке объяснить его сама Цветаева, то есть в терминах морального суждения. Лесбийская экономика желания исходит из принципиального отсутствия большого Другого, так как обычный тип доминантных отношений «я» и Другого не выполняется, потому что Другой никогда не занимает место Фаллоса. Поэтому место Аси Тургеневой может занять София Парнок и др., смена партнеров не вписывается в логику фаллогоцентризма.
Цветаева не хочет с этим смириться. Всю свою жизнь она ищет идеального Другого. Создает себе «Серёжу», детей, многочисленных знакомых и подруг, круг магических событий и личностей (Наполеон, Революция, Франция). Лесбийский тип отношений с Парнок Цветаева также пыталась строить по эдипальной фаллической схеме: Парнок – это роковая, неверная и многоопытная женщина, чьей любви добивается невинная, как «спартанский мальчик», Цветаева. Отсюда цветаевские определения Парнок как «трагической леди», холодными глазами смотрящей на возлюбленную. Последней остается лишь тайком гладить край её рукава.
Но было в этих отношениях нечто такое, что мешало Цветаевой реализовывать свою фаллическую мифологию. Это – сексуальное наслаждение, оргазм, который она испытывала с Парнок, в отличие от схемы любовных отношений с мужем, в которых символическое всегда доминировало над «принципом реальности». Невероятное ощущение сексуального наслаждения Марины и Софии Парнок сразу же поставило под вопрос привычную доминантную схему любви: так кто же победитель и кто побежден? Цветаева привыкла утверждать себя, свою гениальность не только в стихах, но и в поступках – и в любви тоже. Поэтому это она первая на Коктебельском пляже, впервые увидев Серёжу и ещё не будучи с ним знакомой, принимает решение, что выйдет за него замуж. Поэтому и в отношениях с Парнок она сразу же начинает утверждать активную роль «пажа», всецело посвящающего себя покорившей его женщине и тем самым вынуждающего ответную реакцию. В частности, Цветаева сразу
