Читаем без скачивания Бабанова. Легенда и биография - Майя Туровская

А потом я играл с ней в “Ревизоре”. В сцене, где из всех углов выскакивают офицеры, нужен был последний, который с букетом выскакивает из тумбочки, — и меня, как самого молодого, запихали в эту тумбочку. Замечательно она там играла…

Много лет спустя я встретился с Марией Ивановной в компании Алексея Арбузова. Тут уж я был посмелее и — помню даже, где это было: на Театральной площади — позволил себе некоторую фривольность. Она меня так отбрила — язык у нее был острый. Но мы сохранили добрые отношения. Она даже позвала меня ставить на свой курс. Мне казалось, она надеялась, что я с ней смогу работать как режиссер. Но я тогда не решался».

Из беседы с М. И. Бабановой

«Что значит — дружили?..

Они, правда, все очень остроумные были. И Валя Плучек был остроумен. Он шляпу, бывало, наденет, вот так: “Мария Ивановна, мечтаю до {229} вас дорасти”. Вот и дорос. Нет, я его “Валентин Николаевич” теперь зову. Я переводила все в дружбу. Всегда. Я любила дружить с мужчинами, с женщинами не любила.

А с Арбузовым запутанные были нити! Я как-то его легонечко так на салазках свезла…»

Из письма А. Н. Арбузова к М. И. Бабановой

«То есть так мне и надо…

Сейчас вот сижу в вагоне, жара страшная, и я пуст и равнодушен ко всему, только чего-то там мне жалко и чего-то обидно.

А чего — не знаю…».

Реплика Н. М. Тер-Осипян и резюме М. И. Бабановой

— Положим, Федор Федорович к нему относился с большим предубеждением!

— Ну, конечно. Но я мужьям не изменяла. Никогда…

Помню — после обсуждения «Тани», что ли, — мы долго гуляли по улицам, хохмили, хохотали. Я юмор ценила безумно. А потом я пошла домой… Вот и все. «Дружить» — это слово слишком большое…

Даже теперь, когда постарели и стали маститыми и знаменитыми некогда влюбленные в нее юнцы, Мария Ивановна хранит бдительную строгость по отношению к дурачествам прошлых лет. Мысль о слабости — самого невинного свойства — так же чужда ей, как чужда она могла бы быть высокородной графине де Бельфлёр. Женская гордость ее не в поклонении мужчин: ее гордость в том, чтобы быть свободной, равной, самой собой — Марией Ивановной Бабановой. В этом житейски беспомощная, неделовая Мария Ивановна навсегда осталась женщиной первого революционного десятилетия.

С этими свойствами приняла она на себя роль Тани Рябининой.

Из случайного разговора с гостями за именинным столом у М. И. Бабановой

— Я на сцене любовь никогда играть не умела. И не любила. И Шекспира вашего не любила, Джульетту…

— Мария Ивановна, а что же мне-то делать прикажете, если я до сих пор думаю, что мальчиком видел на сцене самую великую любовь. И пьеса-то была не бог знает какая: «Таня»…

— Ну, вы из меня дуру не делайте. Я знаю, что говорю. Это потом легенд насочиняли…

— Тогда позвольте один вопрос. А кто же, по-вашему, умел играть на сцене великую любовь? Из актрис?

После долгой паузы, тонким голосом:

— Ду‑узе…

— Ну, Дузе никто не видел. Даже и вы не видели. Может быть, тоже легенд насочиняли. Из наших кто умел?

Длительная пауза, постепенно переходящая в другую тему…

Есть некоторая неясность в том, почему «Таню» сыграли впервые не в Театре Революции, которому она была предназначена, а на периферии. Может быть, театр что-то прозевал. Может быть, была неувязка с режиссурой. Может быть, {230} сказалось отсутствие художественного руководства и общий разброд и шатание умов. Одно время Театр Революции был на волоске от ликвидации.

Летом 1938 года состоялось специальное постановление Комитета по делам искусств, которое передало художественное руководство театром коллегии во главе с М. М. Штраухом. Безрежиссерье стало узаконенным. В этих обстоятельствах, да еще после «Собаки на сене», пьеса «для Бабановой» никого удивить уже не могла.

Опыт «Собаки» еще раз убедил ее, что нужен режиссер. На ее курсе один из выпускных спектаклей ставил в это время Андрей Михайлович Лобанов. Позади у него были «Вишневый сад» Чехова и «Таланты и поклонники» Островского в Студии Симонова. Спектакли были дерзкие, спорные, но сам Лобанов был человеком спокойной, негромкой, вроде бы даже медлительной повадки, под которой прятались цепкая наблюдательность и юмор. Его фантазия была неистощима в живых и метких «приспособлениях» для актеров. Ему-то в один прекрасный день и вручила Мария Ивановна сверток с пьесой.

«Я довольно скептически к этому отнесся, потому что такие свертки я брал с собой почти каждый день и ничего не находил. Тем свертком, который мне передала М. И. Бабанова, оказалась “Таня”, и когда на другой день она меня спросила: “Ну как?” — я сказал, что, по-моему, эту пьесу возможно взять для работы… Нам обоим показалось (этот разговор происходил чуть ли не во время спектакля), что в этой пьесе есть ряд моментов интересных и привлекательных, а также и ряд моментов слабых. Нам показалось, что сильная сторона этой пьесы — это ее несомненная искренность даже там, где автор ошибается, ее несомненная лиричность; это попытка осветить жизнь человека, зайдя как бы с тыла, за кулисы этой жизни, потому что обычно и чаше всего мы видим в современных пьесах разные поступки людей, когда один взрывает мост, другой вредит, третий свершает геройский поступок и т. д., но мы не видим в них, каким образом люди к этому пришли, какие процессы в их личной жизни привели к тому, что одни стали вредителями и диверсантами, а другие героями… Поэтому нам показалось, что это попытка приоткрыть жизнь человека с ее интимной стороны, с личной стороны… — что в этой попытке и заключается достоинство пьесы.

{231} Но, с другой стороны, было видно, что в пьесе есть налет сентиментальности, с которым придется бороться… что в пьесе есть ложность некоторых образов… а также действительно и наличие слабости второй половины пьесы»[216].

«Да, так построена пьеса, и я это делал сознательно, — воскликнет Арбузов полемически в “Споре о "Тане"”. — Вторая половина пьесы — совсем другой ритм, другой характер композиции. Ее, может быть, должен оформлять другой художник»[217].

Режиссер мыслил себе пьесу как единую психологическую драму, реализующуюся в подробностях жизни. «Помните, что они члены профсоюза», — не раз осаживал Лобанов актерский наигрыш. Автор же полагал, что он написал нечто другое: романтическую историю, где извечная условность приемов должна выразить современное содержание.

Лобанову казалось, что «Таня» приносит свою человеческую жизненную ноту в театр современности, позволяет «из-за кулис» взглянуть на героев «производственных» погодинских пьес. Арбузову казалось, что хроникальной беглости зарисовок «производственных» пьес он противополагает прекрасный и вечный Театр — его игру страстей и его поучительность.

Если бы не «Город на заре», сыгранный студией, которую потом стали называть «Арбузовской» (премьера состоялась перед самой войной — 5 февраля 1941 года), то претензии Арбузова на «романтизм», пожалуй, так и остались бы невнятными. «Так он писал темно и вяло… что романтизмом мы зовем». Но одновременно с «Таней» — у кого-нибудь на квартире, в школьном здании, пустеющем по вечерам, наконец, в клубе в одном из переулков у Петровки — творилась та самая «вторая пьеса», в которую, по мысли автора, должна была окунуться Таня, покинув тесные пределы арбатского квартирного мирка. Творилась всеми студийцами сообща — каждый сочинял образ, рассказывал, кого бы он лично хотел сыграть. Потом из этих отдельных судеб складывалась пьеса.

Нужды нет, что сюжетные мотивы этой коллективной пьесы — вредительство, трусость, геройство — были общим местом всей тогдашней драматургии. Нужды нет, что романтика этого спектакля — романтика дальних дорог, освоения Дальнего Востока, тяжелой работы, осененной, как радугой, стройными воздушными очертаниями будущего города, — будет на самой высокой ноте оборвана войной и канет навсегда.

Сама эта мечта, это настроение, этот порыв молодежи в будущее существовали, были подлинной эмоцией эпохи, имели имя. Арбузов назвал несуществующий город, на строительство которого попадает Таня, «Стаьград». Поэт экрана Довженко поименует его «Аэроград». Реалист Герасимов даст своему молодежному фильму документальный заголовок: «Комсомольск». Студийцы — самые юные и романтические — назовут свой спектакль «Город на заре».

Арбузовский взгляд на подвиг «из-за кулис жизни» был размножен и воплощен буквально в каждом из персонажей, вымышленных студийцами, — счастливых и несчастливых, робких, скромных, хвастливых, положительных и отрицательных. Герои пьесы были добровольцами, бродягами, строителями, поэтами, даже негодяями, — но «членом профсоюза», привязанным к быту, не чувствовал себя никто. На крошечной сцене, не вмещающей декораций, торжествовала прекрасная условность. Одного силуэта дерева с лихвой хватало, чтобы изобразить тайгу; одной доски — чтобы на глазах у зрителей соорудить лодку; одного эпизода — чтобы заявить характер. А рядом с протагонистами, {232} вплотную прижатый к ним теснотой сцены, размешался «хор»: в клетчатых ковбойках, в свитерах, еще не вошедших в моду, — разнокалиберный не по замыслу, а по реальным условиям времени. Он сострадал, гневался, ободрял, отворачивался, скорбел, рвался на помощь — жестом и песней. Песни эти так же разбегались тогда по молодежным компаниям безмагнитофонной еще Москвы, как теперь песни самодеятельных бардов. Их приходилось петь самим, под пианино чаще, чем под гитару. Гитара была редкостью, а пианино чуть что не правилом в интеллигентном доме: детей принято было учить музыке.