в 1820 г. Чаще считают, что именно это год рождения «Валтасара», а его автору, таким образом, было 23{236}.
Гейне любил писать четырёхстрочными строфами-катренами, но «Валтасар» состоит из 21 двустишия; они подчёркнуто лапидарны и сжаты, словно в зале Вавилонского дворца на самом деле происходит гораздо больше, чем повествователь хочет – или может – рассказать. Пышность и роскошь, закономерные в зарисовке из языческой империи Древнего Востока, здесь намеренно конфликтуют с краткими, будто бы купированными двустрочными куплетами, механически следующими друг за другом. Парадоксальное сочетание романтической пылкости с внутренним напряжением, доходящим до злости, было визитной карточкой Гейне. Ирония, всегда звучащая в его голосе, – уже не грустная усмешка романтика; этот поэт не вздыхает с улыбкой, констатируя несовершенство мира или собственную непригодность к жизни в нём. Гейневская ирония отравляет лирических героев и его самого. С исключительной жестокостью она девальвирует сентиментальное, возвышенное и многозначительное, отказывая в самом шансе на переживание романтического чувства. Обесценивающая сила этого сарказма в сочетании с глубиной эмоций и есть уникальная авторская интонация Гейне. Похожим образом ясный, не лишённый дендизма язык стихов поэта порой страшно сочетается с тем опустошением, отчаянием и мраком, что побеждают и царствуют в его мире[483].
Часто герои Гейне движутся к краху или гибели с момента своего выхода на сцену, словно заговорённые. Так происходит и с вавилонским царём; последнее слово баллады – umbgebracht[484] – лежит в глубине стихотворения, как намагниченное тело, тянущее его к себе. Но самое парадоксальное в «Валтасаре» – то, что Гейне сознательно надрывает связь между смертью царя и мистическим знамением на стене, изъяв из библейской истории одно-единственное, но самое важное звено – пророка:
В глуби чертога на стенеРука явилась – вся в огне…И пишет, пишет. Под перстомСлова текут живым огнём.Взор у царя и туп и дик,Дрожат колени, бледен лик.И нем, недвижим пышный кругБлестящих златом царских слуг.Призвали магов; но не могНикто прочесть горящих строк.В ту ночь, как теплилась заря,Рабы зарезали царя.
Валтасар Гейне погибает, так и не узнав значения надписи; его смерть – не воздаяние свыше, она не озарена огнём божественной справедливости, не величественна, не поэтична. Испуганный и пьяный, он заколот собственной чернью, оставляя читателя в мире, где никто уже не может объяснить послание Бога. Конечно, «Валтасара» можно читать и в антимонархическом ключе (Гейне, как и юный Шуман, был поклонником Наполеона), и, наоборот, в консервативном иудейском – как историю о том, что познать Бога нельзя, но можно следовать его закону или принять расплату за пренебрежение им. Но может быть и так, что в этих стихах не нужно искать ни того ни другого: ничего, кроме будничности, заурядности смерти – а также бессмысленности чуда, которое всё равно невозможно понять.
Гейне сыграл грандиозную роль в истории музыки. Его ранняя лирическая поэзия стала одной из основ культуры немецкой Lied[485], и песни на стихи Гейне в XIX в. можно, пожалуй, исчислить тысячами[486]. В то же время отголоски увлечения им можно найти и в немецкой оперной литературе[487] – на эпизоде из гейневской сатирической новеллы основан «Летучий голландец» Рихарда Вагнера. Однако именно для молодого Шумана и работы Гейне, и сама его персона обладали особенной значимостью. Писать на стихи того или иного поэта для Шумана означало установить с ним род эмпатии, которая во множестве случаев возникала вследствие личного знакомства. Одним из ключевых свойств натуры Шумана была обострённая способность к рефлексии, обдумыванию и оцениванию себя – постоянное расщепление на чувствующее «я» и ещё какую-то сущность, как бы наблюдающую это чувство: то самое расщепление, что мешает цельности романтического аффекта в поэзии Гейне.
В 20-летнем возрасте отказавшись от занятий юриспруденцией, Шуман решил посвятить жизнь тому, что интересовало его больше всего на свете, – музыке, причём писал сначала для своего «родного» инструмента: его путь композитора начался со знаменитых циклов фортепианных пьес, сочинявшихся в 1830-х. Ещё летом 1839 г. он утверждал в письме, что «…всю жизнь считал вокальные сочинения стоящими ниже инструментальной музыки, никогда не относясь к ним как к великому искусству»{237}, но следующий, 1840 г. вошёл в историю как «год песен» Шумана. За несколько месяцев он написал полторы сотни вокальных миниатюр, среди которых все те, что сейчас считаются эталонными. На стихи одного только Гейне было создано около четырёх десятков песен – баллад, романсов, больших и малых циклов – все опусы, кроме одного[488] – в 1840 г.; это тем более поразительно, что прежде Шуман интересовался песенным жанром лишь на незрелом, юношеском этапе пути. В то же время литературные импульсы – например, образы Гофмана или любимого писателя Шумана, Жан Поля[489], – ощутимы уже в его фортепианной музыке, а имя Гейне постоянно мелькает в переписке Шумана и его статьях 30-х гг. В «Новой музыкальной газете», самом прогрессивном из критических изданий той эпохи, где он был и автором, и главным редактором, Шуман мог вынести стихи Гейне в качестве рецензии на работу того или иного композитора, приписывая, что добавить ему нечего.
Направляясь в Мюнхен, 17-летний Шуман располагал рекомендательным письмом к Гейне: неделей раньше он и приятель, путешествовавший с ним, остановились в Байройте, чтобы совершить паломничество к могиле Жан Поля, а потом через Нюрнберг направились в Аугсбург, где неделю провели в гостях у друга покойного отца Шумана, учёного-химика; один из его домочадцев знал Гейне лично и написал поэту несколько строк. В ту поездку Шуман вёл дневник, конспективно, но аккуратно записывая всё, что происходило. Они приехали 5 мая, 6-го был поход в гости, где Шуман играл на фортепиано, потом – посещение недостроенной ещё мюнхенской Глиптотеки[490]; на следующий день – покупки, опять гости, бильярд в английской кофейне, table d'hôte[491] в ресторане – именно там он издали увидел Гейне впервые. Тот приехал в Мюнхен полугодом ранее, в ноябре 1827 г., приняв приглашение книгоиздателя, барона Иоганна Фридриха фон Котты, редактировать журнал «Новые всеобщие политические анналы». В Мюнхене Гейне не нравилось: в письмах он жаловался на климат и католическую зашоренность населения, но с удовольствием отмечал дружбу со своим «лучшим другом тут, молодым русским дипломатом Тютчевым»[492]. 8 мая 1828 г. Гейне принимал молодых студентов в квартире, нанятой для него в Рехбергском дворце. В дневнике Шуман пометил: «Остроумный разговор. Гейне – невысокий, ироничный человек»{238}, а позже в письме аугсбургской семье, где его снабдили рекомендациями, писал о том, как прошла эта встреча. Знакомый с едким сарказмом Гейне, он ожидал увидеть неприступного, разочарованного в людях мизантропа, однако случилось ровно наоборот: тот был очарователен и гостеприимен, блестящ и словоохотлив. После того как товарищ Шумана откланялся, Гейне ещё несколько часов водил опешившего от неожиданности подростка по Мюнхену, а позже отправился с Шуманом и его другом в галерею Лёйхтенбергского дворца: выставленный там рисунок императорского кресла, принадлежавшего Наполеону, стал поводом для разговора о трагической судьбе и величии Бонапарта. Уже на следующий день они уехали из Мюнхена: Шуман – домой, а его приятель – на учёбу в Гейдельберг. Вскоре, разочаровавшись в возможности получить профессорский пост, уехал оттуда и Гейне. Он отправился сначала на север Италии, потом в Берлин и Гамбург, а весной 1831 г. перебрался в Париж, где провёл оставшиеся 25 лет жизни.
Эта поездка так воодушевила Шумана, что, приехав к семье в глухой саксонский городок Цвиккау, он не мог заставить себя пробыть дольше нескольких часов. Шуман устремился в Лейпциг, где начал учёбу, через год продолжил её в Гейдельберге, а в 1830 г. услышал игру Паганини во Франкфурте, что стало одним из импульсов для начала собственной музыкальной карьеры. Незадолго до «года песен» с Гейне познакомилась и будущая жена Шумана – пианистка Клара Вик: её представили поэту на парижском приёме у Джакомо Мейербера[493], о чём она сообщила Роберту в письме. В дневнике Клара описывает Гейне как меланхоличного, надломленного человека, страдающего от проблем со зрением, отмечая также остроту его иронии. В том же году другой корреспондент Шумана – композитор Стефан Хеллер – передавал ему, что вместе с Гейне читал рецензию, написанную Шуманом на одну из его сонат, и Гейне хвалил её слог. Так, в 1839 г. поэт оценил Шумана-публициста, но не композитора; действительно,
