Самый демонический и изобретательный из современных аллегористов, Энгус Флетчер, как выясняется — хороший проводник и в тайны переиначивающей аллюзии, о чем свидетельствует одно из превосходных примечаний в его ранней книге «Аллегория: теория символического модуса» (P. 241-yii. 33). Исследуя то, что он называет «сложным украшением» и переходом к современной аллегории, Флетчер рассуждает. об амбивалентности Джонсона по отношению к стилю Мильтона. В своей «Жизни Мильтона» Джонсон замечает, что «можно сказать, что жар души Мильтона возвышает его ученость». Хэзлитт, не столь амбивалентный почитатель Мильтона, утверждал, что ученость Мильтона интуитивна. Куда более сдержанный Джонсон в действительности гораздо сильнее преклоняется перед Мильтоном, поскольку сильнейшая жажда воображения самого Джонсона, по его собственному признанию, превзойдена жаждой Мильтона:
«Что бы ни было его предметом, он никогда не терпел неудач в заполнении воображения. Но его образы и описания сцен или действий Природы, кажется, не всегда копируются с оригинальной формы, не всегда обладают свежестью, остротой и энергией непосредственного наблюдения. Он видел Природу, как выражается Драйден, «сквозь очки книг» и в большинстве случаев призывал ученость себе на помощь…
…Но он не ограничивал. себя жестким сравнением: его великим преимуществом была обширность» познаний, и он расширял случайный образ, преодолевая ограничения ситуации. Так, сравнивая щит Сатаны с кругом Луны, он заполняет воображение изобретением телескопа и всеми теми чудесами, которые обнаруживает телескоп».
Джонсон подчеркивает значение аллюзий в Поэме Мильтона, и это вдохновило Флетчера на сравнение аллюзии с тропом переиначивания, или металепсисом, С «натянутостью» Паттенхема:
«Джонсон подчеркивает аллюзивность Мильтона: «очки книг» — это средство достижения возвышенности, поскольку в любом месте читателя ведут путем аллюзий от одной сцены к другой, от нее — к третьей и так далее. Мильтон в описании Джонсона обладает, можно сказать, «переиначивающим» стилем…»
Вот отрывок, подвигший Джонсона на это наблюдение («Потерянный рай», книга I, строки 283–313). Вельзевул призвал Сатану обратиться к его поверженным легионам, которые все лежат «беспамятно недвижные, оглушенными» в огненном озере:
Он смолк и тотчас Архивраг побрел
К обрыву, за спину закинув щит,
В эфире закаленный круглый диск,
Огромный и похожий на луну,
Когда ее в оптическом стекле,
С Валдарно или Фьезольских высот,
Мудрец Тосканский ночью созерцал,
Стремясь на шаре пестром различить
Материки, потоки и хребты,
Отступник, опираясь о копье,
Перед которым высочайший ствол
Сосны Норвежской, срубленной на мачту
Для величайшего из кораблей,
Казался бы тростинкой, — брел вперед
По раскаленным глыбам; а давно ль
Скользил в лазури легкою стопой?
Его терзали духота и смрад,
Но, боль превозмогая, он достиг
Пучины серной, с края возопив
К бойцам, валяющимся, как листва
Осенняя, устлавшая пластами
Лесные Валломброзсские ручьи,
Текущие под сенью темных крон
Дубравы Этрурийской; так полег
Тростник близ Моря Чермного, когда
Ветрами Орион расколыхал
Глубины вод и потопил в волнах
Бузириса и конников его
Мемфисских, что преследовали вскачь
Сынов Земли Гесем, а беглецы
Взирали с берега на мертвецов,
Плывущих средь обломков колесниц;
Так, потрясенные, бунтовщики
Лежали грудами…
Переиначивание предшественников в этом отрывке осуществляется за счет противопоставления натянутостей из Гомера, Вергилия, Овидия, Данте, Тассо, Спенсера, Библии и одной-единственной ссылки на почти современника, на Галилея, «мудреца Тосканского», с его телескопом. Цель Мильтона — превратить свою запоздалость в заблаговременность, а приоритет традиции — в запоздалость. Вопрос, которым должен задаться критик, прочитав этот отрывок: почему Галилей с его телескопом, «случайный образ», по словам Джонсона, вообще в нем присутствует? Джонсон, невзирая на свое утверждение, что этот образ — внешний, скрыто предлагает правильный ответ: потому что расширение этого явно внешнего образа заполняет воображение читателя, придавая Мильтону истинный приоритет в истолковании, в сильном чтении, настаивающем на своей неповторимости и точности. Тропируя тропы предшественников, Мильтон вынуждает Нас читать так, как он читает, и считать его позицию и видение нашим истоком, а его время — истинным временем. Его аллюзивность интроецирует прошлое и проецирует будущее, но парадоксальным образом расплачивается за это настоящим, которое не опустошено, но подчинено эмпирической тьме., как мы увидим, смешению чуда (научного открытия) и горя (тюремного заключения первооткрывателя падшей Церковью). Как отмечает Френк Кермоуд, «Потерянный рай» — вполне современная поэма, и все же ее чувство современного — это неизменно чувство утраты, а не наслаждения.
Гигантское сравнение Мильтона, уподобляющее щит Сатаны Луне, — это аллюзия на щит Ахиллеса из «Илиады», XIX, 373–380:
… огромнейший шит некрушимый
Взял. Далеко от него, как от месяца, свет разливался.
Так же, как если на море мелькнет пред пловцами блестящий
Свет от костра, что горит в одинокой пастушьей стоянке
Где-то высоко в горах; а пловцов против воли уносят
Ветры прочь от друзей по волнам многорыбного моря.
Так от щита Ахиллеса, — прекрасного, дивной работы,—
Свет достигал до эфира..
А еще Мильтон смотрит на щит Радигундь! из «Королевы фей», V, V, 3:
А на плече ее щит висел, изукрашенный
Вокруг шишака камнями, сверкавшими,
Подобно полной Луне прекраснейшей,
Так во всем на Луну походил этот щит.
Радигундой, принцессой амазонок, как и Ахиллесом, владеют гордость и злоба. Сатана, превосходящий их обоих злым могуществом, точно виден сквозь оптическое стекло переиначивающего видения мудреца Британского, и это: похоже на то, как Галилей увидел на поверхности Луны то, что до него не видел никто. Галилей, когда его посетил Мильтон (как он о том сообщает в «Ареопагитиках»), работал под домашним арестом инквизиции, в условиях, не так уж сильно отличавшихся от тех, в которых работал Мильтон в первые дни Реставрации. Гомер и Спенсер подчеркивают луноподобную яркость и сияние щитов Ахиллеса и Радигунды; Мильтон подчеркивает сходства щита Сатаны и Луны по размеру, форме, весу, ибо после Галилея Луна Мильтона принадлежит миру сему, а не светоносным сферам. Мильтон и Галилей пришли поздно, и все. же они видят больше и осознаннее, чем Гомер и Спенсер, пришедшие рано… Мильтон дает слоим читателям свет и в то же время истинные измерения и черты действительности, хотя Мильтон, как и мудрец Тосканский, вынужден, осаждаемый ощутимой тьмой, работать в мире горя.
Не закончив по-настоящему рассматривать щит Сатаны, Мильтон проводит, своих предшественников также и через рассмотрение копья Сатаны, и через описание опавших листьев, которым уподобляется воинство Сатаны. Копье Сатаны вызывает в памяти отрывки из Гомера, Вергилия, Овидия, Тассо и Спенсера, аллюзии, привнесенные современными ссылками на флагшток мачты («величайшего из кораблей»), сделанной из Норвежской сосны. Главная аллюзия — это, скорее всего, видение Золотого века из Овидия (I, 109—16):
С гор не спускалась своих сосна на текучие волны.
Смертные, кроме родных, никаких побережий не знали.
Не окружали еще отвесные рвы укреплений;
Труб не бывало прямых, ни медных рогов искривленных,
Не было шлемов, мечей; украшений военных не зная,
Сладкий вкушали покой безопасно живущие люди.
Также, от дани вольна, не тронута острой мотыгой,
Плугом не ранена, все земля им сама приносила.
Эмблема перехода от Золотого Века к Железному Веку, предложенная Овидием, показалась бы «тростинкой», ибо именно Сатане предстоит вызвать настоящее падение от Золота к Железу. Как ранее Сатана напоминал Ахиллеса и Радигунду, теперь он содержит в себе Полифема Гомера и Вергилия, Танкреда и Аржанта Тассо и гордого гиганта Оргольо Спенсера и металептически обращает их:
Ствол им обрубленной маслины дикой; его он, очисти»,
Сохнуть поставил в закуту, чтоб после гулять с ним; подобен
Нам показался он мачте, какая на многовесельном,
С грузом товаров моря обтекающем судне бывает;
Был он, конечно, как мачта длиной, толщиною и весом.
