Усмотрение смысла в произведениях искусства, в частности в пластике, составляет одну из главных черт экфрасиса этого времени. Восхищаясь «живоподобной» и искусной формой византийской скульптуры, русский паломник стремится понять и ее содержание. Тот же Зосима описывает еще одну скульптурную группу, помещенную перед церковью Св. Апостолов: «…и на столпе стоит аггел страшен, велик и держит въ руце скипетр Царя града и противу ему стоить царь Костянтин как живой держить въ руках своихь Царь град и даеть аггелу тому на соблюдение [под охрану]» (123). Как видим, смысловой аспект изображения интересует русского автора начала XV в. больше, чем внешний вид.
В форме византийской и особенно западноевропейской скульптуры русских авторов больше всего восхищает и удивляет «живоподобие». Почти в каждом из описаний ее встречается у них сравнение–оценка «яко жив». Внимание автора «Хождения на Флорентийский собор» привлекают, например, во Флоренции шесть тысяч восковых изображений людей, исцеленных иконой Богоматери. Здесь и разбитые параличом, и слепые, и хромые, и безрукие, и даже знатный всадник на коне— «тако устроени, яко живи стоят, или стар, или ун, или жена, или девица, или отрочя, или какого портище на нем было, или недуг каков в нем был, и како его простило, или какова язва, тако то и стоит доспет» (ПЛДР 4, 482).
В архитектуре книжников и авторов «Хождений» больше всего поражает красота. «Велми красен» —главная и традиционная оценка практически всех описываемых в это время храмов и монастырей как на Руси, так и за ее пределами. К этой красоте они по традиции относят декоративные украшения (шитье, сосуды из драгоценных материалов, декоративную облицовку, иконы и росписи), но также и некоторые характеристики собственно архитектуры: размеры храма, его высоту, количество окон, дверей, колонн, иногда характер сводов, другие элементы. Стефан Новгородец отмечает, например, что церковь в Студийском монастыре «велика велми и высока, полатою сведена» (36). Автор «Хождения на Флорентийский собор» так выражает свое понимание красоты знаменитого Сан Марко в Венеции: «…и столпы в ней морованы, имущи мрамор всяк цветом; а иконы в ней чюдны, гречин писал мусиею, и до верху видети велми чюдно; а внутри резаны святые на мраморе велми хитро; а сама велика церковь» (486).
Древний русич представлял себе храм не как произведение архитектуры в современном (или новоевропейском) смысле этого понятия, а как целостное произведение строителей, живописцев, декораторов, вкладчиков драгоценных предметов и книг, а также певчих и священнослужителей, в чем мы уже неоднократно могли убедиться и еще будем иметь такие возможности. Только совместная деятельность всех этих людей приводила в конечном результате к тому, что древнерусский человек называл «красотой церковной». В последней же он видел выражение красоты более высокой— небесной, божественной и прозревал в ней путь к этой вечной красоте.
Инок Фома, повествуя о сооружении князем Борисом Александровичем храма Бориса и Глеба, писал: «И устрой им храм среди своего двора от камени белаго, и украси в нем иконами, и златом, и жемъчюгом, и камением драгым, и паникадилами, и свещьми, но и яко же было и при Соломоне въ Святая Святых. Ни ум человечьи не дотечет, ни язык известовати тоя красоты не может; но понеже земъным человеком в том храме стояти, яко же и на небеси мнетися» (5, 294). Именно в этом эффекте кажимости присутствия на небесах усматривали древние русские книжники великий смысл и глубокую мудрость искусств, оформлявших церковный культ, их софийность.
Особое внимание авторов этого времени привлекали всевозможные культовые и церемониальные действа, которые в средние века играли важнейшую роль в культуре и были предельно эстетизированы. Мудрость искусства открывалась в них древним русичам какими‑то своими новыми ракурсами.
Стефан Новгородец описывает удивительное зрелище («чюдно велми зрети») выноса иконы Богородицы в Константинополе, написанной самим Лукой–евангелистом с натуры. При огромном стечении народа ее каждый вторник выносят из храма и ставят на плечи одному человеку стоймя. А «он руце распрострет, аки распят, тако же и очи ему запровръжеть [закатятся], видети грозно, по буевищу [по площади] мычет [бросает] его семо и овамо, велми силно повертывает им, а он не помнит ся куды его икона носит». Затем икону так же подхватывает другой человек, третий, четвертый, и все они «поют с диакы пение велико, а народ зовет: «Господи, помилуй!» с плачем». В действе этом Стефан видит проявление божественной силы. Икона так тяжела, что ее выносят и ставят на плечи одному человеку семь или восемь человек, а тот ходит с ней, совершенно не ощущая ее тяжести (4,34).
Анонимного суздальца, автора «Хождения на Флорентийский собор», в одном из монастырей Любека поразило представление, организованное, видимо, с помощью марионеток: «И увидехом ту мудрость недоуменну и несказанну: просте, яко жива, стоить Пречистая и Спаса дръжит на руце младенечным образом». По сигналу колокольчика слетает сверху ангел и возлагает венец на Марию; вверху движется звезда, как по небу, и вслед за ней идут волхвы. Они приносят дары Христу, поклоняют ему и Богородице. Христос же, обернувшись, благословляет их, тянется к дарам и, как младенец, играет на руках у матери. Волхвы кланяются и уходят, улетает и ангел, взяв венец (472—474).
В еще большее удивление и восхищение пришел Авраамий Суздальский, также находившийся в составе русского посольства на Флорентийском соборе, от театрализованных представлений «Благовещения» и «Вознесения» с применением хитроумной техники, устроенных во флорентийских храмах, по предположениям современных ученых, знаменитым Ф. Брунеллески. Авраамий подробнейшим образом описал эти представления, так что его записи (единственное дошедшее до нас описание очевидца), еще в прошлом столетии переведенные на немецкий, а затем и на итальянский язык, до сих пор служат главным источником для изучения этого интересного явления художественной культуры кватроченто. С чисто технической стороны механизм организации подобного представления «Благовещения» в церкви Сан Феличе ин Пьяцца столетие спустя после Авраамия описал Дж. Вазари в «Жизнеописании Филиппо Брунеллecκo»[225]. Авраамий же дал достаточно подробное (насколько он мог, как зритель, понять это) описание и механизма организации спектакля, и его хода, и своего непосредственного восприятия[226].
Для нас описание Авраамия Суздальского интересно тем, что в нем, пожалуй, впервые в русской культуре нашла отражение одна из первых встреч древнерусского эстетического сознания с авангардными формами художественно–технического мышления раннего Возрождения. Забегая вперед, отмечу, что никакой непроходимой пропасти между ними не оказалось. В силу уникальности описаний Авраамия и их особого места в истории русской эстетики имеет смысл остановиться хотя бы на одном из них подробнее.
Авраамий прибыл в церковь задолго до начала представления и успел хорошо изучить техническую сторону необычного для русского человека действа. С нее он и начинает свое описание[227]. Над дверьми храма, внутри, под самой крышей, расположен помост, к нему ведет лестница, скрытая занавесом. Здесь устроено подобие небесных кругов, воздвигнут престол, а на нем «сановит человек седяше оболчен в ризу и венец. По сему видети подобие Отчее». В левой руке он держит Евангелие. Вокруг него и под ним «малых детей множество хитрым устроением[228] держахуся, рекше во образ небесных сил». Вокруг детей и между ними укреплено более 500 светильников. На расстоянии 25 саженей от дверей в сторону алтаря устроен на высоте трех саженей каменный помост, устланный красивым покровом. На нем поставлена роскошно убранная кровать, на которой сидит благообразный отрок, облаченный «в драгую и пречюдную девическую ризу и венец», с книгой в руках, изображающий «самую пречистую деву Марию». На этом же помосте находятся и четыре длинноволосых человека с большими бородами, в голубых венцах и с позлащенными нимбами, в простом одеянии. «И по всему наряжени в подобие яко пророци». Помост также закрыт красивым занавесом. От «неба» через каменный помост к алтарю протянуты 5 тонких крепких веревок, две из них проходят вблизи от Девы. По ним с помощью третьей веревки будет спускаться ангел от Отца с благой вестью.
Раскрывается занавес на нижнем помосте, и представление начинается. Оно сразу же захватывает Авраамия, и он из зрителя хитрого «устроения», как отмечает И. Е. Данилова, превращается в свидетеля божественного таинства, незаметно меняется его зрительская установка[229]. «И есть видети красно и чюдно видение! —с восхищением пишет он. — И еще же умилно и отнюдь неизреченная веселия исполнена» Сначала на помосте появляются четыре человека, изображающие пророков с письменами пророчеств в руках. Они начинают спорить друг с другом о пришествии спасения от Бога, указывая при этом руками на завешенный верхний помост.
