И все же, несмотря на серьезные основания, огульная критика ремесленной иконописи отмеченными авторами настораживает. Что именно имеют они в виду под «плохими иконами»? Каким критерием мерится качество этих икон? Только ли дело в низком ремесленном уровне? Ведь от XVII века до нас дошло очень большое количество икон, разнообразных по качеству и характеру. Однако неистовых изображений, которые походили бы на «диких людей», мы не знаем, и трудно предположить, что все они бесследно исчезли. Конечно, с точки зрения тех мастеров, о которых писал Павел Алепский, и потребителей их произведений обычная ремесленная икона представлялась не более чем мазней. Но дело не только в этом. Как правильно отметил Ю.Н.Дмитриев в статье, посвященной нескольким из отмеченных нами памятников, борьба ведется с плохим иконописанием, с ремесленным производством «тех дешевых икон, потребителем которых был народ — «простая чадь». Несомненно, авторы этих литературных документов считали живопись указанных икон плохой, несоответствующей требованиям, предъявляемым ими к искусству. Однако, по сути, дело заключалось в существовании двух разных искусств — искусства господствующих классов и искусства, создаваемого народом, или, во всяком случае, распространяемого в народе, признаваемого им. Борьба против этого искусства представляла собою не что иное, как одно из проявлений классовой борьбы. Она была не только поводом, но и причиной возникновения первых русских трактатов по теории искусства, которые своей апологией искусства, возносившей его, оправдывали и обосновывали высокое искусство господствующего класса и свою борьбу против того искусства, потребителем которого был народ. Авторы трактатов — не только Симон Ушаков, но и другие — были в той или иной степени сторонниками новой, складывавшейся в то время живописи» 2б. И действительно, дело не только в качестве икон, и не только полемический пыл заставлял авторов утрировать недостатки ремесленной иконописи, но и те идеологические предпосылки, которыми питалось новое направление в живописи.
Будучи церковным, искусство классового характера не носило и не могло носить по самой своей сущности. Наоборот, безотносительно к художественному качеству, оно служило в истории объединяющим элементом того, что было разрозненно не только социально и политически, но и национально. Критерий его был один, и в нем вероучебная сторона не отделялась от эстетической. Как мы уже говорили, эстетическая оценка произведения неразрывно сливалась с оценкой богословской, и искусство богословствовало в эстетических категориях. Богословский критерий в отношении к образу еще остается решающим и в некоторых памятниках XVII века, но лишь в области иконографической. У сторонников же нового направления эстетический критерий, отделяясь от вероучебного, приобретает самостоятельное значение, и недаром огульная критика ремесленных икон исходит именно от идеологов этого направления. Так, для Владимирова эстетический критерий является решающим: лучше иметь один образ Христов, хорошо написанный, чем много плохих и неистовых икон; более того, если не можешь иметь хорошей иконы, лучше не иметь никакой, чем молиться перед плохой553. У Симеона Полоцкого отношение в этом смысле более гибкое; с одной стороны, он нападает на производство плохих икон, с другой — защищает эти же иконы в споре с протестантами554. Очевидно, с точки зрения вероучебной эти плохие иконы все же отвечали своему назначению. Не потому ли официальные документы, как Деяния Большого Собора, Грамота трех Патриархов и царская Грамота, в своей критике высказываются более сдержанно, чем авторы отмеченных памятников, и ограничиваются лишь общим суждением об иконописцах. А инок Евфимий, Патриарх Иоаким и протопоп Аввакум вообще не упоминают о качестве иконописания. Что касается народа, то ему эстетический подход к иконе был совершенно чужд. Тот же Павел Алепский, который сам судит о церковном искусстве именно с точки зрения эстетической, пишет: «Так как все московиты отличаются большой привязанностью и любовью к иконам, то не смотрят ни на красоту изображения, ни на искусство живописи, но все иконы, красивые и некрасивые, для них одинаковы»555. Значит, в массе церковного народа не художественное качество было решающим. Какие бы изменения ни происходили в его церковном сознании, икона оставалась выражением его веры, независимо от ее художественного качества.
Чем же определялись взгляды авторов указанных документов? «Было бы неверно думать, — пишет Дмитриев в упомянутом сочинении, — что взгляды наших трактатов определялись «западными идеями», которые проникали к нам в XVII веке. Тот, кто знаком с сочинениями византийских теоретиков, посвященными вопросам искусства, тот без труда, конечно, увидит тесную связь наших трактатов с этими сочинениями»556. Такой вывод можно сделать лишь из внешнего сопоставления текстов. Действительно, идеологи нового искусства не порывают с православной традицией и даже подчеркивают свою верность Преданию Церкви. Поэтому в своих теоретических рассуждениях они часто опираются на суждения византийских теоретиков и повторяют их классические высказывания об образе. Но, как увидим дальше, и на практике, и в теории они пользуются идеями и разрабатывают положения, которые находятся в полном противоречии с Преданием, а тем самым и с византийскими теоретиками. Конечно, трактаты определялись западными идеями не всецело; но сама слагающаяся культура, строй мысли, восприятие жизни, как и богословие, «облекались в западную одежду».
То коренное изменение в культуре и мировоззрении, которое захватило ведущую верхушку русского общества, несло столь же коренное изменение и в искусстве, новое отношение к нему, формирование новых эстетических категорий. Это новое мировоззрение несла с собой расцерковленная культура западного типа, которая и была классовой культурой. Ей соответствовало и новое, расцерковленное, чуждое народу искусство. И в самом этом искусстве, и в его понимании внедрялось новое художественное видение и эстетические категории, основанные не на вероучебных предпосылках и православном духовном опыте, а на предпосылках этой расцерковленной культуры. Сама вера представляется частью культуры, и решающим в оценке церковного искусства становится фактор эстетический. Этот фактор и новое понимание искусства и определяют отрицательное отношение идеологов новой живописи к ремесленным иконам.
Как уже неоднократно отмечалось в литературе, трактаты XVII века представляют собою апологию искусства: все они в большей или меньшей степени направлены на его обоснование и доказательство его пользы. Но, хотя апология их и выходит часто из рамок собственно церковного искусства, все они появляются именно в его защиту. Если сочинение Владимирова открыто и резко направлено против определенного противника (защитников традиционного искусства и ремесленной иконописи), то другие памятники противников не упоминают. Но их апология в своей аргументации носит явный антииконоборческий характер. «Иконотворение, — говорит Симон Ушаков, — иже доволну имать похвалу от всех веков, стран и санов, зане везде бяше в велицем употреблении великия ради пользы своея». Он пространно излагает классическую аргументацию против иконоборцев со ссылками на Ветхий и Новый Завет. Возводя начало образотворчества к Самому Богу, он говорит: «А еже в десятословии Бог запрещает образов творения, то разумно разсуждаяй обрящет, яко идолослужительных, за Бога почитаемых образов творити возбраняет, а не просто образов, красоту приносящих, духовную пользу деющих и Божественная нам смотрения являющих». Говоря о Нерукотворном Образе, он заключает: «Еже убо Сам Господь прописует нам того ради писать вскую не подобает?»557.
Патриаршая Грамота начинает с утверждения, что «хитрость иконную во–первых изобрете не Гигес индийский, якоже Плиний непщеваше, ниже Пирр …, ни египтяне, ни коринфяни, ниже хиане или Афины честнаго сего художества первии суть обретници, якоже неции мняху; но токмо Сам Господь, Иже всех хитростей и веществ Виновник глаголется быти»558. Другими словами, образотворчество — не языческое изобретение, «якоже неции мняху», а установленный Самим Богом вид человеческого творчества. Воистину изложить подробно все похвалы искусству, заканчивают свое рассуждение Патриархи, было то же, что «чашей исчерпать Атлантическое море»559. А Ушаков свое рассуждение заканчивает словами: «Тоя красоты церковныя и Божественныя благодати ненавистник диавол, якоже на образ Бога во Адаме великий порок и скаредность наведе лукавым прельщением, так и на святыя иконы нестерпимую хулу чрез своя слуги наношаше, идолы я именуя»560
