Читаем без скачивания Комментарии к пройденному - Борис Стругацкий

Обоих вышеназванных сценариев, впрочем, ни чуточки не жалко. А вот самый первый сценарий по «Трудно быть богом» – жалко. У него своя, со специфическими хитросплетениями и неожиданными поворотами, история, его несколько раз начинали и бросали, были моменты, когда дело было, казалось, совсем уже на мази: еще немножечко, еще чуть-чуть, и фильм начнут снимать, – но каждый раз возникало какое-нибудь препятствие (иногда – вполне исторических масштабов, вроде вторжения в Чехословакию в 1968-м), и все надежды рушились, и все вновь откладывалось до морковкина заговенья. Сценарий добрых два года влачился по всем ленфильмовским инстанциям (от редсовета к худсовету), не пропуская ни единой. В обсуждениях его принимало участие множество людей, причем не только редакторы и кинокритики, «широко известные в узких кругах», но и литераторы знаменитые – Вера Федоровна Панова (выступавшая «против» с резкостью и жесткостью, меня, помнится, поразившими) и Александр Моисеевич Володин, заступавшийся за сценарий решительно, блестяще и неизменно. Но в результате этих редакционных перипетий все без исключения экземпляры (очень, на мой взгляд, недурного) сценария, который писался вместе с Алексеем Германом и специально для Алексея Германа, пропали безвозвратно.

Безвозвратно утрачены практически все варианты сценария фильма «Сталкер». Мы начали сотрудничать с Тарковским в середине 1975 года и сразу же определили для себя круг обязанностей – свое, так сказать, место в этой многомесячной работе. «Нам посчастливилось работать с гением, – сказали мы тогда друг другу. – Это значит, что нам следует приложить все свои силы и способности к тому, чтобы создать сценарий, который бы по возможности исчерпывающе нашего гения бы удовлетворил».

Я уже рассказывал и писал раньше, что работать над сценарием «Сталкера» было невероятно трудно. Главная трудность заключалась в том, что Тарковский, будучи кинорежиссером, да еще и гениальным кинорежиссером вдобавок, видел реальный мир иначе, чем мы, строил свой воображаемый мир будущего фильма иначе, чем мы, и передать нам это свое, сугубо индивидуальное видение он, как правило, не мог, – такие вещи не поддаются вербальной обработке, не придуманы еще слова для этого, да и невозможно, видимо, такие слова придумать, а может быть, придумывать их и не нужно. В конце концов, слова – это литература, это высоко символизированная действительность, совсем особая система ассоциаций, воздействие на совсем иные органы чувств, наконец, в то время как кино – это живопись, это музыка, это совершенно реальный, я бы даже сказал – беспощадно реальный мир, элементарной единицей которого является не слово, а звучащий образ...

Впрочем, все это теория и философия, а на практике работа превращалась в бесконечные, изматывающие, приводящие иногда в бессильное отчаяние дискуссии, во время коих режиссер, мучаясь, пытался объяснить, что же ему нужно от писателей, а писатели в муках пытались разобраться в этой мешанине жестов, слов, идей, образов и сформулировать для себя наконец, как же именно (обыкновенными русскими буквами, на чистом листе обыкновеннейшей бумаги) выразить то необыкновенное, единственно необходимое, совершенно непередаваемое, что стремится им, писателям, втолковать режиссер.

В такой ситуации возможен только один метод работы – метод проб и ошибок. Дискуссия... разработка примерного плана сценария... текст... обсуждение текста... новая дискуссия... новый план... новый вариант – и опять не то... и опять непонятно, что же надо... и опять невозможно выразить словами, что же именно должно быть написано СЛОВАМИ в очередном варианте сценария...

(К сожалению, не вели мы тогда никаких протоколов наших бесед, и ничего от них не осталось ни в памяти, ни на бумаге, кроме нескольких строчек типа: «19.12.75 Тарковский. Человек = инстинкт + разум. Есть еще что-то: душа, дух (мораль, нравственность). Истинно великое м. б. бессмысленным и нелепым – Христос». Совершенно не помню, в каком контексте шла речь об этих существеннейших проблемах и почему мы именно об этом тогда говорили...)

Всего получилось не то семь, не то восемь, не то даже девять вариантов. Почти все они утрачены. Здесь публикуется самый последний. Его мы написали в приступе совершеннейшего отчаяния, после того, как Тарковский решительно и окончательно заявил: «Все. С таким Сталкером я больше кино снимать не буду»... Это произошло летом 1977-го. Тарковский только что закончил съемки первого варианта фильма, где Кайдановский играл крутого парня Алана (бывшего Рэдрика Шухарта), фильм при проявлении запороли, и Тарковский решил воспользоваться этим печальным обстоятельством, чтобы начать все сызнова.

АН был там с ним, на съемках в Эстонии. И вот он вдруг, без всякого предупреждения, примчался в Ленинград и объявил: «Тарковский требует другого Сталкера». – «Какого?» – «Не знаю. И он не знает. Другого. Не такого, как этот». – «Но какого именно, трам-тарарам?!» – «Не знаю, трам-трам-трам-и-тарарам!!! ДРУ-ГО-ГО!»...

Это был час отчаяния. День отчаяния. Два дня отчаяния. На третий день мы придумали Сталкера-юродивого. Тарковский остался доволен, фильм был переснят. И вот именно тот сценарий, который мы за два дня переписали и с которым АНС помчался обратно в Таллин, этот последний вариант «Сталкера» публикуется здесь в своем (насколько я могу вспомнить) первозданном виде.

Кроме того, сохранился третий (или четвертый?) вариант сценария – он опубликован в НФ в 1981 году. И сохранился (чудом!) самый первый вариант – он приведен здесь под названием «Машина желаний», хотя, мне кажется, что самое первое, условное название фильма было все-таки «Золотой Шар». Сохранились в архиве еще какие-то разрозненные обрывки, вырезки и клочки – то, что осталось от предпоследнего варианта после того, как мы превратили его в последний. И осталась (естественно) литературная запись. Она очень похожа на самый последний вариант, хотя в нашем тексте, помнится, никогда не было великолепного финального прохода Сталкера с дочкой на плечах.

Мне кажется, знатокам и любителям как повести «Пикник на обочине», так и фильма «Сталкер» будет небезлюбопытно сравнить, насколько первый вариант киносценария отличается от самой повести, а последний вариант – от первого.

Вообще говоря, история написания киносценария есть, как правило, история жесткого взаимодействия сценариста с режиссером. История беспощадной борьбы мнений и представлений, зачастую несовместимых. Сценарист, как мне кажется, обязан в этом столкновении творческих подходов всегда идти на уступки, ибо кинофильм – это вотчина именно режиссера, его детище, его территория, где сценарист есть хоть и творческий, но лишь наемный работник.