Читаем без скачивания Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение - Генрих Вёльфлин

Сначала мы соберем воедино все, что может быть отнесено к понятиям упрощения и прояснения.

2. УПРОЩЕНИЕ И ПРОЯСНЕНИЕ

Классическое искусство вновь обращается к элементарным направлениям — вертикальному и горизонтальному, и к простейшим видам — чистый фас и профиль. Тут следовало открыть совершенно новые способы воздействия, поскольку у кватрочентото как раз наиболее простые вещи затерялись. Желая любой ценой создать впечатление движения, оно преднамеренно уходило от этих изначальных направлений и изначальных видов. Даже такой упрощенно мыслящий художник, как Перуджино, не дал, например, на своей «Пьета» в Палаццо Питти (рис. 54) ни одного чистого профиля, ни одного вида в чистый фас. Теперь, когда художники обладали богатством в полном его объеме, упрощенное разом обретает новое достоинство. Не то чтобы все впали в архаизацию; просто было признано, что в рамках обогащенного простота способна оказывать собственное воздействие: она задает норму, и через нее точку опоры обретает вся картина. Леонардо проявил себя новатором, когда поместил «Тайную вечерю» (рис. 12) в обрамление двух данных чисто вертикально в профиль лиц: уж во всяком случае от Гирландайо он этому научиться не мог[168]. Микеланджело с самого начала однозначно встает на сторону простоты, а у Рафаэля — по крайней мере среди произведений, относящихся к его зрелому стилю — не найти, пожалуй, ни одного, где бы мы не наталкивались на сознательное использование простоты в смысле мощного, выразительного воздействия. Кто в предыдущем поколении отважился бы так изобразить группу швейцарцев на фреске «Месса в Больсене» (рис. 68): три вертикали одна подле другой! Но именно эта-то упрощенность и творит чудеса. И в высшем своем достижении, на «Сикстинской Мадонне» (рис. 87), он дает чистую обладающую небывалым воздействием вертикаль, выглядящую примитивом в антураже совершенного искусства. Такая архитектоника, как у Фра Бартоломмео, была бы совершенно немыслима без этого обращения назад, к простейшим способам показа.

Если же рассмотреть отдельную фигуру, такую, например, как производящий столь надежное и основательное впечатление микеланджеловский лежащий Адам на своде Сикстинской капеллы, нам придется дать себе отчет в том, что он бы не производил такого воздействия, не изобрази Микеланджело его грудную клетку в полный вид спереди. Такую выразительность сообщает ему то, что нормальное (для глаза) положение возникает на основе осложненных обстоятельств. В то же время это сообщает фигуре определенность. Она приобретает нечто насущно необходимое.

Другой пример действия, оказываемого таким, можно сказать, тектоническим видом — это принадлежащий Рафаэлю проповедующий сидя «Иоанн Креститель» (Трибуна, Уффици, рис. 168). Нетрудно было бы ему придать более приятный (или более живописный) поворот, однако именно то, как он сидит здесь, с грудью, данной прямо спереди, и выпрямленной головой, и порождает результат, когда к нам обращается не один только рот проповедника: к нам обращается с картины весь его образ, и получить такое действие никаким иным способом было бы невозможно.

Чинквеченто избирает простые комбинации также и в части светового решения. Встречаются лица, которые, будучи показаны анфас, разделяются точно по линии носа, т. е. одна половина дана темной, другая же — светлой, и такой способ освещения прекрасно согласуется с образцами высочайшей красоты. Такова «Дельфийская сивилла» Микеланджело и таков же идеализированный «Портрет молодого человека» Андреа дель Сарто. В других случаях зачастую стремятся к тому, чтобы в условиях яркого освещения добиться симметричной затененности глаз, что также оказывает очень ясное и спокойное воздействие. Примеры этого — Иоанн на «Пьета» Фра Бартоломмео или принадлежащий Леонардо «Иоанн Креститель» в Лувре. Мы вовсе не желаем этим сказать, что к такому освещению прибегали всегда, как не всегда художники использовали простые оси. Дело только в том, что ныне развилась восприимчивость к воздействию, оказываемому простотой, ее стали ценить как что-то особенное.

На ранней картине Себастьяно дель Пьомбо в Санто Кризостомо в Венеции мы видим с левой стороны три стоящие вместе женские фигуры святых. Я хочу привлечь эту группу в данной связи как особенно разительный пример новой предрасположенности, и говорить при этом я буду не о телах, но исключительно о лицах (рис. 177). Создается впечатление, что выбор художника чрезвычайно естественен: профиль, затем лидирующее в группе изображение лица в три четверти и, наконец, — третье, уже не самостоятельное, уступающее другим также и по освещенности, наклоненное лицо. Однако пересматривая большое количество кватрочентистских произведений и с трудом обнаруживая среди них хотя бы единственный пример аналогичного расположения, уже вскоре убеждаешься, что простое вовсе не было чем-то само собой разумеющимся. Восприятие его возникает вновь лишь в XVI в., и еще в 1510 г. в наиближайшем окружении того же Себастьяно Карпаччо мог написать свое «Введение Марии во храм» (Академия, Венеция), где три женских лица (рис. 176) изображены совершенно в старом стиле — все равнозначные, каждое имеет в повороте что-то свое, и все же ни одно из них не отличается от других решительным образом, поскольку иерархическое подразделение и противопоставление здесь отсутствуют.

Возврат к элементарным способам изображения не следует отделять от открытия контрастной композиции. Действительно, вполне допустимо говорить в этой связи об открытии, поскольку ясного представления о том, что все характеристики относительны, что всякая величина и всякое направление приобретают воздействие только в сравнении с иными величинами и иными направлениями, до классической эпохи не существовало. Лишь теперь возникает понимание того, что вертикаль необходима, потому что она задает норму, в сравнении с которой делается возможным воспринимать отклонения от перпендикуляра, и вообще художники убеждаются в том, что во всем царстве видимого, — вплоть до движений, соответствующих человеческим выражениям, — отдельный мотив может приобрести воздействие в полном своем объеме только в связи с чем-то ему противоположным. Большим кажется то, что является в окружении меньшего, будь то какой-то фрагмент тела или целая фигура; простым — то, что помещено рядом с многочастным; покойным — то, рядом с чем есть движущееся, и т. д.

Принцип контрастного воздействия весьма значим для XVI в. На нем строятся все классические композиции, и необходимым его следствием является то, что в едином замкнутом произведении всякий мотив может встретиться лишь однажды. На полноте и единственности противоположностей основывается воздействие таких изумительных произведений искусства, как «Сикстинская Мадонна». Картина, которую всякий должен был бы счесть более всех прочих защищенной от любого расчета на эффектность, весьма насыщена подлинными контрастами, а в случае, например, св. Варвары — рассмотрим только этот единственный случай — то, что она, как фигура, параллельная глядящему вверх Сиксту, должна смотреть вниз, было решено еще много прежде того, как стали задумываться о конкретной мотивировке этого направления взгляда вниз. Своеобразие Рафаэля заключается лишь в том, что находящийся под впечатлением целого зритель не думает о частных средствах, в то время как, например, поздний Андреа дель Сарто навязывает нам свой расчет на контрасты с первого же взгляда на него, а происходит это в связи с тем, что у него здесь исключительно лишенные содержания формулы.

Существует приложение данного принципа и к духовной сфере, а именно, что одно душевное движение не следует изображать рядом с другим ему подобным, но давать их надо вместе с другими, имеющими иную природу. «Пьета» Фра Бартоломмео является образцом психологической расчетливости. В общество, изображенное на картине «Св. Цецилия», где все увлечены впечатлением от небесной музыки, Рафаэль вводит абсолютно безразличную Марию Магдалину, вполне сознавая, что лишь на этом фоне степень одушевления, которым захвачены остальные, окажет воздействие на зрителя. В кватроченто не было недостатка в безразличных наблюдателях, однако соображения этого рода были ему совершенно чужды. Очевидна решительность, с которой порвали с принципами прежнего искусства такие построенные на контрасте композиции, как «Изгнание Гелиодора» и «Преображение».

Проблема контраста — это проблема возросшей интенсивности воздействия изображений. Однако на достижение того же самого были направлены и все те усилия, которые имели в виду упрощение и разъяснение явления. То, что происходило тогда в архитектуре — процесс очищения, исключения всех частностей, которые несущественны для главного, отбор меньшего количества укрупненных форм, усиление скульптурности, — все это имело полный свой аналог в изобразительном искусстве.