Ле Корбюзье и Бернара Чуми, описывает «пространственные эффекты частичного вторичного отгораживания, окутывающего внутренние объекты, но никогда не затеняющего их полностью»[301]. Если модель «фигура в мешке» дает нам частично скрытые объекты, слегка врезающиеся в наружную оболочку здания, то модель «сверхкомпонент» действует в обратном направлении: «…объекты вдавливаются в ограждение снаружи. Как будто совместно вакуумируясь, а затем высвобождаясь, они могут быть вложены друг в друга, что подразумевает создание нового связного объекта без образования целостного монолита»[302]. Вискомб завершает статью двумя дополнительными предложениями для стратегий проектирования, вытекающих из плоской онтологии. Первое состоит в том, что архитекторы могли бы пересмотреть очень часто принимаемое как должное отношение между землей и объемно-пространственной массой здания. «Объемно-пространственная масса здания [должна] не сливаться с почвой или каким-то еще образом исчезать в земле, а напротив, сохранять свое от нее отличие»[303]. Методы достижения этого подразумевают «парение в воздухе», «гнездование» и то, что Вискомб называет «наземным объектом», означающим «тотальную объективацию земли под зданием. Земля переформируется в массу, а не в поверхность»[304]. Вместо техник постамента или цоколя, когда опора здания представляет собой просто новую поверхность, извлеченную из земли, Вискомб воображает «мощный наземный объект <…> характеризуемый прорезями в ландшафте, который кажется перекопанным, объемным и активно участвующим в жизни объемно-пространственной массы здания»[305]. Завершается статья идеей татуировок поверхности, чья «первоочередная архитектурная роль состоит в том, чтобы производить таинственные поперечные эффекты формы, могущие подчеркнуть либо затемнить дискретность тех объектов, в которые они вписаны»[306]. Хотя изначально это может показаться не более чем произвольной поверхностной декорацией, Вискомб отмечает, что это не столько сугубо визуальная материя, сколько способ артикуляции новых строительных технологий, теперь, когда «эпоха тектонической артикуляции, основанной на кирпичах, сваях и панелях, принадлежит прошлому»[307].
Одним из наиболее выдающихся сторонников ООО за стенами SCI-Arc стал Марк Фостер Гейдж, заместитель декана в Архитектурной школе Йельского университета. Он был участником важной и все еще продолжающейся критической дискуссии с Патриком Шумахером из архитектурного бюро Захи Хадид. В ней Гейдж принял сторону ООО в споре с шумахеровской «параметрической» философией архитектуры, изложенной им в объемном двухтомном манифесте[308]. Гейдж, со своей стороны, написал еще одну блестящую статью об ООО в архитектуре, под названием «Убийственная простота». Ее заголовок непосредственно указывает на архитектурный стиль самого Гейджа[309]. Ближе к концу статьи Гейдж говорит нам, что «архитектуре требуется философская перезагрузка ее базовых предпосылок — не новые образы или новый стиль, но глубокое и осмысленное исследование сегодняшней природы профессии, что она может, а что — нет, что должна, а что — нет, и, самое главное, что и почему ей стоит делать»[310]. И хотя в самом этом призыве нет ничего неправильного, он может навести читателей на неверную мысль, что Гейджу просто хотелось бы провести метадебаты о будущем архитектуры, а не предложить некоторый новый стиль, определенным образом связанный с задачами ООО. По сути дела, однако, Гейдж выработал наиболее запоминающийся индивидуальный стиль, как, например, в предложенном им небоскребе для западной стороны Манхэттена, обтянутом пернатыми крыльями, конструкциями зубчатой формы и длинными латунными и бронзовыми полосками. По словам онлайн-ресурса De Zeen: «Предложение [Гейджа] включает четыре огромных консольных балкона, поддерживаемых бетонными резными крыльями, выходящими наружу из внешней части сооружения»[311]. Это, определенно, не та минималистическая модернистская архитектура, отвергнутая Гейджем как «просто высокие коробки, одетые в специально подобранные стеклянные навесные панели». Но это и не постмодернистская архитектура, перерабатывающая мертвые исторические формы в современный пастиш. Вместо этого она ошарашивает зрителя подобно тому, как один из персонажей хоррор-писателя Г. Ф. Лавкрафта был выведен из душевного равновесия странной тиарой в сонном музее:
Все остальные предметы искусства, которые мне когда-либо доводилось видеть, имели отношение ко вполне конкретному расовому или национальному стилю либо же, следуя некоторым модернистским традициям, начисто отвергали любой намек на какой-то конкретный тип. Эта же тиара была чем-то совершенно иным и не принадлежала ни к первому, ни ко второму направлению. Изготовлена она была посредством филигранно отточенной техники <…> и совершенно не походила на все то, что мне доводилось видеть среди музейных экспонатов прежде[312].
Теоретически выражаясь, Гейдж полагает, что ООО «обладает потенциалом перестройки теоретических оснований большинства архитектурных движений XIX–XX веков»[313]. Наиболее многообещающим ему представляется предложенное ООО различение между реальным и чувственным, «заставляющее архитекторов заниматься проектированием качеств, намекающих на существование более глубоких реальностей, скрывающихся под воспринимаемой поверхностью… Это странное утверждение представляет собой отход от теоретических основ модернистской и современной архитектуры, выросших из просвещенческих ценностей научного открытия и абсолютного познания в противоположность ощущениям и умозаключениям»[314]. Альтернатива, предложенная Гейджем, заключена в разработке чувственных качеств, предполагающих сложные реальности[315]. Переходя к вопросу использования «инкрустированных качеств», одного из ООО-синонимов для качеств чувственных, Гейдж рекомендует их «проектирование, чтобы получить умозаключение посредством ощущения, а не достичь истины при помощи изолированного, сингулярного понятия»[316]. Это значит «вообразить архитектуру <…> служащую аллюзией на более глубокий или же альтернативный взгляд на реальность», идущий вразрез с «упрощением больших сингулярных идей в редукционистских диаграммах», практикой, разлагающей, по мнению Гейджа, сегодняшнюю архитектуру[317].
Глава 7
Объектно-ориентированная онтология: общий обзор
Мы подошли к завершению первой всеобъемлющей книги об объектно-ориентированной онтологии для широкого круга читателей. Даже если вы не чувствуете, что усвоили все представленные здесь идеи, вы спокойно можете сказать, что знакомы с данной темой лучше большинства ее критиков. Есть несколько различных способов оценить значение ООО с исторической точки зрения, в зависимости от того, какой из них кажется наиболее интересным каждому отдельному читателю. Один из них — это считать объектно-ориентированную онтологию возрождением скрытого, периодически поднимающегося на поверхность течения, противостоящего эксцессам подрывающих и надрывающих методов. Ее ключевыми моментами тогда будут субстанции Аристотеля, монады Лейбница, кантовские вещи-в-себе, плоские онтологии Уайтхеда и Латура с их сущностями/акторами, объектно-ориентированные импульсы в работах Гуссерля (интенциональные предметы) и Хайдеггера (вещь). Еще один вариант понимания ООО — это считать, что на образовавшейся после Канта развилке она выбрала иную дорогу, нежели остальной немецкий идеализм (Гегель, Фихте, Шеллинг). Последний устранил кантовские вещи-в-себе и одновременно ухватился за его же предрассудок, гласящий, что философия должна в первую очередь говорить о взаимной игре мысли и мира, а не касающиеся людей объект-объектные отношения оставить математизирующим все подряд методам естествознания. ООО, наоборот, поддерживает вещи-в-себе, задаваясь при этом вопросом, почему Кант считал их одиноким и трагическим
