Пушкин подходит к своему Сальери исторически. В те времена не принято было называть позитивно окрашенным словом идеал крайнего энергичного индивидуалиста. А энергию этих индивидуалистических борцов против общественно принятого добра тогда скоро сумели направить против ЭТОГО, мерзкого общества и во имя ТОГО, лучшего и, мол, тоже общества. Вот характерный стих в стиле «бури и натиска», стих Гете, когда он был так называемым штюрмером:
П р о м е т е й:Взгляни, о, Зевс,На мир мой: он живет!По своему я образу слепил их,Людей, себе подобных, —Чтоб им страдать и плакать, ликовать и наслаждаться,И презирать тебя,Как я!
Уже революционер. Уже во имя переустройства общества. А еще недавно Гете уповал только на благо личности, и благом тем, для Вертера, было лишь страдать и плакать. И готовиться к смерти. И Гете сам чуть было не покончил с собой.
А когда индивидуалисты вертеры, не убив себя, объединяются, чтоб низринуть путем революции пошлый мир, как Прометей, они становятся коллективистами и, казалось бы, что им церемониться со своими врагами, индивидуалистами, с собою прежними. Ан нет. Слишком ЧАСТО хорошее–только–для–меня в тысячелетней истории камуфлировалось как хорошее–для–многих, слишком ЧАСТО зло освящалось, дьявольское называлось божественным.
Вот и пушкинский Сальери, хваля Моцарта (не во имя Гамлета в себе, коллективиста) лжет, может, и бессознательно:
Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь;Я знаю, я.
А если б по–честному, то гамлету в Сальери надо было б произнести:
Ты, Моцарт, бес и т. д., как и называли общественники Макферсона и Бекфорда — демонами.
Или же в этом стихе Сальери (во имя Вертера в себе) не врет? Ведь Моцарт воспел виденье гробовое, тем большее дьявольское упоение жизнью, чем она эфемернее от соседства со смертью. А идеал всегда субъективно возвышают — и является слово «бог». Моцарт, певец незапного мрака, для вертера в Сальери есть бог умирания. Так что? Сальери врет Моцарту или еще и себе? — Амбивалентность.
И та же амбивалентность должна быть отнесена к другой похвале:
Какая стройность!
Если эта музыка — сплошной каприз, сплошная непредсказуемость, то как же ее назвать стройной? Разве за то, что она вся пронизана единым принципом — переменчивостью. И тогда не лицемерен здесь пушкинский Сальери, а трепетно переменчив, как сама музыка Моцарта?..
И когда он ему пеняет:
Ты с этим шел ко мнеИ мог остановиться у трактираИ слушать скрыпача слепого! — Боже!Ты, Моцарт, недостоин сам себя
— то Сальери здесь трижды меняет позицию. Как! Смертник Вертер — Моцарт мог остановиться у трактира, центра жизнерадостности!? Как! Добропорядочный бюргер Моцарт мог спокойно слушать, как идеалы, близкие к идее смерти, распространяются в народе?! Как! Исключительный в своем некрофильстве Вертер — Моцарт согласен снизойти, не препятствуя усвоению массами его исключительной идеи!?
Та же амбивалентность с «песнями райскими», с «херувимом», с «падением» и «высотой» искусства.
И слова «наследника нам не оставит он» могут иметь значение, очень далекое от того, что, мол, гениальность не наследуется. Поясню. Я был на концерте рок–новаторов. Вышел на сцену один с гитарой, другой, ударник, и третий, тоже гитарист. Первый, став спиной к залу, принялся настраивать свою гитару. Впрочем, может, это уже было произведение, потому что ударник и второй гитарист не без ритмичности стучали. Потом первый рок–исполнитель повернулся к микрофону и произнес что–то. Потом надолго замолк, продолжая то ли настройку инструмента, то ли разминку пальцев. Потом опять повернулся спиной к залу. Это был конец номера. Так если он этим выразил свою душу, свое презрение к окружающим, то детали этого презрения мне остались неясны. Я тоже способен стоять спиной к микрофону, хаотично бренчать на гитаре и произносить нечленораздельные звуки. Но. Чужая душа — потемки, и мне душа рок–исполнителя не открылась. И преемника в моем лице поэтому он оставить не может. Как нет двух одинаковых людей, так и не может быть преемственности в музыке, выражающей данную — и только ее — душу.
Глава 5
Из музыковедения (продолжение)
Теперь надо поискать, был ли реальный, не пушкинский Моцарт экстремистом–индивидуалистом как человек вообще и в каком–то музыкальном произведении в частности.
Что касается личностного плана — я руководствовался преимущественно работой Риттера, представляющей собою психографический этюд, суммирующий многочисленные источники сведений о Моцарте.
Из этой работы следует, что еще ребенком Моцарт был склонен к хаотичности, необычайной самоинициативе и животворной спонтанности. И его отец, рано заметивший, что его сын вундеркинд, жестко взялся за его воспитание. Он даже пытался контролировать мысли сына. Неустанная работа и нравственное самосовершенствование были главными принципами отца в воспитании. На сыне они сказались своей противоположностью, которую в двух словах можно выразить так: любовь к свободе. В том же направлении влияла чуть не крепостная зависимость от князя–архиепископа, клерикального главы захолустного крошечного Зальцбургского государства, в чьем подданстве находился Моцарт, и вся обстановка там: чванство местной аристократии, косность обывателей, отсутствие оперного театра, открытых концертов, интересных людей, запрет князя писать оперы, требование его же каждое утро дожидаться указаний в передней вместе с другими слугами. А с другой стороны — чувство самоуважения и самодостаточности. Моцарт знал, что он собой представляет. И в Зальцбург доходят драмы и стихи группы «буря и натиск», гетевский «Вертер». Цитата: «В своих юношеских творениях он живо и непосредственно откликается на тревоги и сомнения, волнующие его современников. Это слышится в 4‑х симфониях 17-летнего композитора. Наиболее удачна и своеобразна Симфония N 25. Скорбные, страдальческие переживания сменяются в ней неистовыми взрывами чувства, мятежным и страстным протестом… Есть основания полагать, что симфония эта не была понята зальцбургской публикой». Его не поняло ни аристократическое, ни мещанское болото.
Вырвавшись из Зальцбурга, Моцарт не вырвался из жестокой жизни, слишком часто воздававшей ему, гению (повторяю, он себе цену знал), не по заслугам. Вот почему обо всех его произведениях в целом отзываются так: «В них чувство призрачности и иллюзорности бытия уживаются с могучей чувственной радостью». Сравните с Вертером. Тот потому и умер, что был жизнелюб, а его жизнь его обидела. И вот жизнь, обижающая величайшего немца, Моцарта, не случайно заставила его (и такое бывает) солидаризироваться с Вертером впрямую: «…я привык во всем видеть только худшее. Ведь смерть есть неизбежный финал нашей жизни; с некоторых пор я так часто думаю об этом верном и лучшем друге человека, что образ его не только не страшен мне, но, напротив, успокаивает меня… Ложась спать (как я ни молод), я не забываю, что могу не видеть следующего дня, и это меня нисколько не печалит». И это за 4 года до смерти! Неординарные и свободные мысли.
Однако, этот неординарный гений был одновременно и простым обывателем. Его свободолюбивые мысли были скорее космополитические, чем политические. Французская революция его оставила равнодушным. Он женился, по его словам, чтоб не заболеть дурной болезнью от случайных женщин и чтоб устроить свой быт. К тому же эротические ощущения совпадали для него с понятием любви. А его будущая жена его соблазняла. Они были близки по духу и в их беспечности и в известной легкомысленности. Моцарт нежно любил свою жену, хотя иногда и изменял ей, и брак его нельзя было считать несчастливым. Так что добропорядочные черточки, проскользнувшие у Пушкина, опять соответствуют действительности.
Но дай, схожу домой, сказатьЖене, чтобы меня к обеду
Или:
…играл я на полуС моим мальчишкой.
Его так называемый поведенческий интеллект был, пишут, неярко выражен. Он был прост, мягко выражаясь, и это тоже нашло отражение у Пушкина.
Но в музыке это был совершенно другой человек. Когда он «отключался» от окружения, а это бывало часто, то, как говорили, «нередко распространял сбивающее с толку, какое–то демоническое — не грандиозно–демоническое, а клоунадо–демоническое впечатление». Импульс музыки управлял и его моторикой, что сегодня часто можно наблюдать у рок–певцов и музыкантов.
