Читаем без скачивания Арийский реализм. Изобразительное искусство в Третьем рейхе - Андрей Васильченко

Впрочем, Гитлер все-таки осознавал, что предполагаемое и действительное нередко не совпадали между собой: «Искусство взывает к правдивости, но данная правдивость, как ничто иное, стремится к компромиссу между трезвой воплощенной в жизни объективностью и внутренними устремлениями к улучшению и конечному совершенству».

В итоге Гитлер высказывал мысль о том, что искусству просто был необходим идеал, чтобы «народ имел возможность соотносить с ним себя, свое тело и душу». Сила и красота должны были показать, что на «самом деле» являлось «больным» и «безобразным». Мотивы прекрасной силы должны были всячески способствовать инициированной национал-социалистами кампании общественного оптимизма. В итоге в 1935 году на очередном партийном съезде Гитлер предостерег от использования излишнего (неидеализированного) реализма: «Задача искусства состоит отнюдь не в том, чтобы копаться в отбросах ради самих отбросов, рисовать человека в состоянии упада и разложения, изображать кретинок как символов материнства и лепить скособоченных идиотов, выставляя их представителями мужской силы».

Чтобы сделать постулат о расовом идеале еще более актуальным, Гитлер «усиливал» его тезисом о «мировом еврейском неприятеле»: «Сегодня найти в себе мужество к красоте является столь же важным процессом, как и обретение истины. Всемирный враг, в борьбу с которым мы вступили, уже написал на своих знаменах лозунги об уничтожении истинной красоты».

Уже на страницах своей «Майн кампф» Гитлер выражал очевидное сожаление по поводу того, что в Германии не имелось «памятников, которые могли бы храниться вечно, а не создавались только на миг». Согласно его теориям, даже после катастроф народы должны были возвращаться к своим воззрениям, а стало быть, искусство должно было быть вневременным и наивысшим достижением народа. Хотя бы по этим причинам Гитлер был намерен отказаться от модерна: «До прихода к власти национал-социалистов в Германии имелось так называемое “современное” искусство, которое каждый год становилось иным. Однако национал-социалистическая Германия желает возвращения “немецкого искусства”. И она должна и будет вечной хранительницей всех творческих сил народа. Если она нуждается в увековечивании нашего народа, то для этого отнюдь нет необходимости взывать к высшим ценностям Не время создает и обосновывает искусство, это может делать только народ».

Посредством некоторых псевдофилософских сентенций Гитлер пытался доказать вечность народа, а также искусства, порожденного им: «Для нас, национал-социалистов, очевидна изменчивость и преходящий характер народа. Нам даже известны причины данного явления. Но, тем не менее, пока существует народ, он является полюсом притяжения этих скоротечных явлений. Это есть Существующее и Постоянное. И вместе с этим имеется искусство, которое является выражением Существующего, вечным памятником, который сам по себе является неким постоянным явлением, некой константой. А потому для нас не имеется ни вчера, ни сегодня. Для нас нет ни “современного”, ни “несовременного”. Для нас существует только ценное и вечное либо же преходящее».

Партийная верхушка на открытии первой Большой выставки немецкого искусства

Гитлер отказывал «современному» искусству в вечности, так как оно, по его мнению, не было в состоянии не только пройти сквозь века, но и просуществовать хотя бы на протяжении десятилетия. В этой связи он формулировал некий постулат: «Так как суть и кровь народа почти не подвержены изменениям, искусство также должно утратить свой преходящий характер. Только так в своем растущем творческом потенциале оно может стать достойным выражением жизненной силы нашего народа».

Подобные принципы оказались наиболее ярко воплощенными в архитектуре Третьего рейха. Национал-социалистические строения должны были быть «устремлены» в будущее, словно некие средневековые соборы. В своем величии, по своему стилю и пропорциям они должны были быть неким визуальным доказательством «величия» самой эпохи, когда они были сооружены. Естественно, архитектура, как и немецкое искусство в целом, должны были подчиняться уже упоминавшимся выше «вечным принципам». То, что Гитлер подразумевал под «вечным искусством», можно понять из его высказывания о запланированной перепланировке Берлина: «Мы возьмем в качестве строительного материала гранит. Даже древнейшие гранитные глыбы, которые появились на поверхности земли в северогерманской долине, не были подвержены пагубному воздействию выветривания. Эти строения, если море внезапно не затопит долины Северной Германии, простоят десятки тысяч лет».

В своих речах Гитлер не раз обращал внимание на недостаточную связь между искусством и народом. В то время как несколько тысяч человек из верхушки общества оказались пресыщенными, то большинство простого населения не имело никакого отношения к высокой культуре. После того как модерн начал оказывать губительное влияние на искусство в целом, «миллионы наших народных товарищей перестали быть причастными к искусству», так как оно, по мнению Гитлера, не было порождено немецким народом, а стало быть, оно ничего не значило для простых немцев. В качестве некой культурной контрпрограммы Гитлер провозглашал необходимость создания в сфере культуры «новой этничности».

«Поэтому я хочу, когда говорю о немецком искусстве, видеть развитие немецкого народа, его характера, его жизни, его чувств и ощущений». В этой связи Гитлер считал моральным долгом национал-социализма «вести обширный и здоровый народ к данному искусству». Население Третьего рейха якобы должно было привлекаться в качестве судьи, который выносил бы свое суждение об искусстве, так как по мысли Гитлера «соучастие и отстранение (широких слоев немецкого населения. – А. В.) являлись действительной и обозримой оценкой» культурной политики национал-социализма.

Партийная верхушка на открытии первой Большой выставки немецкого искусства

Как видим, за напыщенными фразами скрывалось всего лишь несколько намерений. С одной стороны Гитлер хотел знать, что в заочной полемике с внутренними и внешними художественными критиками большинство германского народа выступало на его стороне. Это было неким моральным санкционированием его жестких нападок на представителей «интеллектуального декаданса». С другой стороны, фюрер апеллировал к пресловутому «здоровому ядру народа», чтобы тем самым получить единодушную поддержку решительных и радикальных мероприятий в сфере художественного творчества и искусства: «В конце концов, спросите людей, которые посетили по очереди выставки “Дегенеративное искусство” и выставку “Немецкое искусство”, что на них произвело большее впечатление. Спросите этих здравомыслящих людей, и вы получите однозначный ответ».

Гитлер с самого начала придавал большое значение пропаганде «настоящего» искусства. Так как именно оно должно было быть «самым неискаженным и самым непосредственным воспроизведением духовной жизни народа». Именно поэтому «истинное» искусство должно было «хотя бы во многом неосознанно оказывать огромное влияние на народные массы». Однако вся лукавость лозунга «искусство для народа» могла выявиться в случае, если бы население однажды не согласилось с политикой, которую проводил Гитлер в сфере культурного строительства. Так, например, население (что следовало из сводок СД) весьма негативно относилось к гигантским архитектурным новостройкам в условиях, когда не был ликвидирован дефицит обычного жилья.

Постепенно Гитлер стал отказываться от идеи необходимости поддержки широкими слоями населения проводимой культурной политике. Эта мысль была наиболее ясно и четко сформулирована в январе 1938 года во время выступления фюрера на открытии Первой Большой выставки немецкого искусства. Именно тогда было обозначено изменение курса. Новый курс во многом шел вразрез со сложившимися традициями художественной политики национал-социализма: «Национал-социалистическим принципом является обращение со сложными проблемами не непосредственно к общественности, чтобы обсудить их, но доведение подобных планов до ума и только после этого представление их на суд народу. Кроме этого имеются вещи, которые вообще не стоит обсуждать. К подобной категории принадлежат все вечные ценности. Разве не может посредственный ум ошибиться при оценке того, что имело благословенную Божественную природу?! Великие художники и архитекторы имеют полное право быть свободными от суждений своих посредственных современников. Оценка их произведениям и творениям может быть вынесена лишь только спустя столетия».

Нечто подобное Гитлер уже высказывал во время закладки здания Военно-технического факультета в Берлине (1937 год), и несколько позже, уже на открытии Второй выставки архитектуры и художественных ремесел. По мнению Гитлера, гений обладал способностью интуитивно закладывать в свои творения сведения, которые подтверждались наукой лишь многие века спустя. По этой причине со временем он стал противопоставлять массе гениального творца. По его мнению, только гении могли «обогатить истинное культурное наследие человечества». Именно они могли породить новые стили и направления в искусстве. Однако гении могли полностью реализовать свой потенциал, если их поддерживали. Гитлеровская «теория гения» во многом обращалась к романтичному культу Вагнера, который был сформирован Ф. Ницше. В основных чертах Гитлером также были заимствована у Ницше идея содержательного отрицания массового общества и государства всеобщего благоденствия, равно как и противопоставление друг другу гениального творца и во многом неоригинального исследователя (подразумевался человек, который занимался искусством в силу своей профессии, но не призвания). Важной составной частью гитлеровской концепции гениальности было такое понятие как «усердие». В одной из бесед с Геббельсом Гитлер подчеркнул, «насколько необходимым для творческого человека являются усердие и точность». В марте 1942 года, в одной из застольных бесед, фюрер объяснял своим приближенным, что даже гениальный художник не мог развить свои способности, не имея точных знаний о принципах смешивания красок и грунтовки холста, равно как и без усердных занятий по рисованию. В итоге Гитлер пришел к мысли, что художественные академии надо было заменить специальными школами мастеров (видимо, сказывались его провалы при поступлении в Венскую академию художеств). Тот же, кто не хотел работать там, «должен был в кратчайшие сроки увольняться». Судя по всему, подобный тип учебных заведений был назван Гитлером по образцу созданного Герингом в Кроненбурге учреждения. В 1938 году по поводу открытия уже упоминавшихся архитектурных выставок Гитлер подчеркивал в своих выступлениях, что для создания монументальных сооружений требовалось огромное усердие. В этом отношении Большая выставка немецкого искусства должна была, кроме всего прочего, выполнять важную воспитательную функцию: «Там многие из наших молодых художников будут набираться мужества у действительно усердных и вместе с тем умелых работ… И если когда-то однажды они вновь обретут по праву добросовестность, то они вознесутся над массой недурственных деятелей искусства, оказавшись в пантеоне талантливых художников». При этом всём надо отметить, что большинство художников Третьего рейха не удовлетворяли по качеству своих работ Гитлера. Фюрер считал, что им не хватало усердия и терпения старых мастеров.